ОТДЕЛ РЕЦЕНЗИЙ	На главную Содержание выпусков Отдел рецензий  Некоторые цитаты Контакты РАШ

Ирина Окунева

Мишель Лейрис. Возраст мужчины. Санкт-Петербург: «Наука», 2002. – 256 с.

По своему критическому заряду книга Мишеля Лейриса «Возраст мужчины» стоит в одном ряду с «Путешествием на край ночи» Селина и «Тошнотой» Сартра. Ее создатель движим тем же стремлением уйти от окружающего буржуазного мира, «выблевать» его, преодолеть узкие рамки моральной буржуазной индивидуальности, что и Антуан Рокантен Сартра. Мишель Лейрис прожил долгую жизнь (1901–1990) и ему посчастливилось принять участие во многих событиях, определивших культурное пространство двадцатого века. В двадцатых годах он участвовал в сюрреалистическом движении, после – занимался этнографией, а также, своей статьей «Священное в обыденной жизни», принял участие в деятельности Колледжа Социологии под руководством Жоржа Батая и Андре Кайюа. С 1924 по 1929 год Лейрис состоял в сюрреалистическом движении, в чью историю, помимо «Возраста мужчины» и «Священного в обыденной жизни», вписаны также и первое автобиографическое произведение «Аврора», созданное под влиянием Жерара де Нерваля, и ранний стихотворный сборник. После выхода из сюрреалистического движения и краха надежд на трансформацию своего существования во время этнографической экспедиции в Африку, письмо становится для Лейриса единственным способом преодолеть окружающую действительность. Таким образом, совершается событие его собственного творчества – выработка новых канонов автобиографии, исследование возможности автобиографии для современного человека. Для Мишеля Лейриса «Возраст мужчины» послужил началом целого цикла автобиографических творений (сразу после окончания «Возраста мужчины» писатель приступил к созданию первой части четырехтомной автобиографии «Правило игры»), работа над которыми завершилась только в 1990 году со смертью писателя. Несмотря на многочисленные более поздние произведения, «Возраст мужчины» остается наиболее знаменитой книгой автора, получившей широкую известность и оказавшей значительное влияние на литературную жизнь Франции.

Помимо участия Лейриса в сюрреалистическом движении, на книгу «Возраст мужчины» оказало влияние прохождение им почти пятилетнего курса психоанализа у известного доктора Бореля. На кушетке Лейрис сменил Жоржа Батая, которого попытки самоинтерпретации привели к написанию «Истории глаза». Как и «История глаза» Батая, книга Лейриса описывает только факты и переживания жизни писателя, что, однако, не уменьшает ее провокационности. Психоанализ указал Лейрису на сосуществование различных пластов психики, выявил актуальность «детских» переживаний в «зрелом» возрасте. Взгляд писателя ретроспективен, и отправная точка его размышлений – это здесь и сейчас. Здесь и сейчас в его внутреннем пространстве располагается то, что раньше прошло неосознанным, и здесь и сейчас идет процесс превращения, алхимической сублимации непрожитого. Продолжительная работа над автобиографическим циклом только оттачивает технику писателя, позволяет довести ее до совершенства. Известная спонтанность письма, попытка уловить ускользающее заложена в технику самой работы: всю сознательную жизнь Лейрис ведет журнал, вернее, «Журнал» – как он был выпущен десять лет назад издательством «Галлимар», – а многие сюжеты «Возраста мужчины» повторяют черновики, подготовленные к сеансам с доктором Борелем. Фрагменты автобиографического цикла возникли в результате работы над схваченными «по свежим следам» переживаниями, снами и размышлениями писателя. Так выражается характерная особенность автобиографии: писатель определяет себя только в течение самого процесса ее написания. По мере фиксации тех или иных черт, они перестают быть личными и частными, в силу чего самоопределение вновь оказывается невозможным.

Работу над «Возрастом мужчины» Лейрис начал в 1934 (хотя первые наброски появились еще в 1930-м) и закончил в 1939 году. За год до начала работы над книгой писатель принимает участие в этнографической экспедиции Марселя Гриоля. В тот период Лейрис уделяет пристальное внимание этнографии: после окончания экспедиции он пытается получить ученую степень, что удается отнюдь не с первого раза, поскольку научные работы Лейриса не вписываются в рамки традиционного гуманитарного мировоззрения. Полное собрание работ Мишеля Лейриса, посвященных экспедиции в Африку, выходит только в 1996 году, хотя многие очерки появляются гораздо раньше. Путешествие по Африке вызывает у писателя сильные эмоциональные переживания. Лейрис занимается исследованием тайного языка догонов, однако «тайный язык» как таковой является для него в то же время и идеальным топосом культуры, его собственной «призрачной Африкой», никогда не достижимой и отличной от виденной им Африки реальной. Реальной Африки оказалось недостаточно для того, чтобы преодолеть ограниченность западной субъективности, чтобы растворить ее в Ином. В этом смысле встреча с незнакомой культурой привела к еще одной неудаче. Этнографический метод описания – вот что для писателя представляется наиболее интересным. Этнография – это дословно «описание этноса», то есть иной культуры, которое также способно стать описанием собственной культуры как отчужденной, чужой, как культуры, обрисовывать которую приходится на основании имеющихся предметов обихода, исторических останков и не совсем хорошо понимаемого языка.

Этнография сопоставима с психоанализом, поскольку она работает с реликтами другой культуры, подобно тому как психоанализ – со следами травматических переживаний. И те и другие нуждаются в интерпретации. Интерпретации, основанной на существовании культурных или психических инвариантов вроде истории об Эдипе, определявшей и определяющей психическую жизнь человека. Психоанализ соотносит нас с античностью в качестве исходного периода, когда так или иначе были сформулированы психологические проблемы человека. Для Лейриса античные мотивы задают и исходный вариант развития событий: в основе книги лежит фрагмент о Юдифи и Лукреции (который появился первым и был опубликован отдельно), а также о самоидентификации автора с Олоферном. Однако повествование показывает, что ни один из этих мотивов не обладает объяснительной силой. Античная схема представляется лишь маской, приоткрывающей совершенно иные реалии, на которые можно указать только опосредованно. Такой же маской оказывается непредвзятое, сродни этнографическому, самоописание в категориях нашей культуры: возраст, цвет волос, знак зодиака и т.д. Стало быть, Лейрис демонстрирует нам, что такие «просвещенческие проекты», как этнография и психоанализ, функционируют лишь постольку, поскольку они указывают на нечто иное и позволяют приоткрыть действительно существующее.

Книга Лейриса отражает не только недоверие к научным и наукообразным дисциплинам, пытающимся трактовать существование человека, но и к попытке выразить переживаемое словами. Не одни лишь культурные характеристики, но и сами слова несут в себе здравый смысл и свою историю: способ их применения другими людьми, неявно полагаемые значения и т.д. Еще в сюрреалистической работе «Глоссарий: я сжимаю в нем свои глоссы» Лейрис делает попытку формирования личного словаря, где значение определяется с помощью «случайно» – согласно ассонансам и аллитерациям – подобранных слов. В статье «Священное в обыденной жизни» Лейрис обращает внимание на неординарное, «магическое» значение слов, которое они имеют для каждого человека в отдельности, но которое теряется, если рассматривать всех людей вместе. Таким образом, слова оказываются такой же маской, как и общие представления о человеке. На самом деле, слова, подобно неким узловым точкам, подводят нас к целой серии индивидуальных воспоминаний, соответствий, значений.

В автобиографии «Возраст мужчины» Лейрис ставит по сути дела научный эксперимент: он пытается критически подойти к собственным переживаниям, придать своему рассказу более строгий и точный вид и соблюсти так называемое «правило игры», изложенное в статье «Литература как тавромахия», которой предваряется эссе. В этой статье Лейрис так формулирует свою задачу: выставить себя на обозрение публики, но при этом не выходить за рамки определенных условностей, подобно тореадору, выполняющему ритуал, играющему с быком и рискующему собственной жизнью, перед тем как быка заколоть. Но попытка в некотором роде оборачивается неудачей: автору не удается придерживаться стратегии отстраненного повествования, полностью соответствующего фактам. Стремление сказать «правду и только правду», указать – прямо или косвенно – на фактические события своей жизни привело Лейриса к созданию собственной техники написания автобиографии. В своем произведении Лейрис отталкивается от руссоисткой автобиографии, от повествования в стиле «Исповеди», о чем свидетельствует и взятая им из книги цитата. Однако у Лейриса мы не находим линейно развертывающейся цепи событий, точной датировки и т.п. О событиях Лейрис упоминает лишь по мере того, как раскрывается одна из тем, обозначенных в названиях глав. То, что создает Лейрис, Ф.Лежён, известный специалист по литературе ХХ века, впоследствии назовет «автопортретом» – фрагментарным повествованием, посвященным личности и переживаниям автора, части которого объединены общей темой. Автопортрет можно определить словами: «Я повествую вам не о том, что я совершил, но о том, кто я есть». Поэтому автопортрет-автобиография Лейриса находится ближе к творчеству Монтеня, запечатлевшего в своих «Опытах» облик молодого мужчины немногим старше тридцати.

Таким образом, при написании книги писатель столкнулся с несколькими трудностями – невозможностью создать целостное повествование «от и до», несостоятельностью критического дискурса и необходимостью принять обратный порядок и способ повествования: фразу Руссо «Я родился в Женеве в 1712 году» он заменяет на «Мне только что исполнилось тридцать четыре года», а вместо ряда значительных, обладающих общечеловеческой ценностью деяний мы находим историю его неудач и сугубо личных переживаний. Продолжая писать, Лейрис пускается в авантюру, намереваясь создать по типу новое произведение, где ни одно из событий не завершается полностью и может вновь проявиться совершенно неожиданно, то есть следуя закону случая или правилу игры. (Формально это выражается в том, что ряд тем затрагивается практически во всех автобиографических работах писателя, а возвращение к какой-либо теме оказывается всегда возможным.) Таким образом, произведение становится «открытым», в то время как его провокационность делает читателя непосредственным участником разыгрывающейся драмы. «Драмы» потому, что совершается ритуальное и театрализованное действо, что именно письмо позволяет Лейрису драматизировать фактические события, заострять и высвечивать их, выводить из посредственной серой массы прожитого и проживаемого. В разыгрывающемся ритуале игры с быком и победа и поражение разделяется не только тореадором, но и всеми наблюдающими за сражением. Письмо для Лейриса оказывается не менее опасным, чем коррида, хотя под угрозу поставлено не физическое существование, но целостность того, что составляет Я писателя.

Сложность письма и выполнения «правила игры» объясняет долгосрочность автобиографического проекта Мишеля Лейриса. «Неудача» представляется одной из основных категорий его творчества. Именно провал очередной попытки и является движущей силой, заставляющей вести дальше и дополнять рассказ. Критический дискурс оказывается несостоятельным, и писатель вынужден прибегнуть к вымыслу, к мифологемам. Его письмо представляет собой сложное сочетание двух дискурсов: критического и мифологического, – то есть некоторую «текстуру», сложносочиненную комбинацию. Неудача, незавершенность автопортрета являются следствием невозможности детального описания, поскольку описание заключается в перечислении культурных особенностей, не являющихся, по сути, индивидуальными характеристиками человека. Таким образом, чтобы написать автопортрет, автор должен находиться не в оппозиции, но на периферии существующих культурных практик. То, что он пишет о себе, зачастую порождено невозможностью самоотождествления и определения своего существования с помощью неких культурных норм. Пишущий субъект сталкивается с необходимостью описания самого себя, создания своего Я в вакууме, оставшемся от разделяемых всеми привязанностей, предубеждений и мыслей.

Проблематика «Возраста мужчины» сходным образом свидетельствует о неудаче. Неудаче в определении того, что такое «человек», «взрослый человек» и о чем свидетельствует его возраст. Если мы проследим за повествованием, то увидим, что человеческий возраст оказывается связан не с накоплением опыта, умудренностью и т.п., но с увеличением числа непрожитых травм, к которым наше сознание имеет склонность непрестанно возвращаться. Раны, рубцы, болезни, травматические состояния оказываются именно тем, что дает писателю ощущение собственного существования как реального. В этом кроется не только странный извращенный эротизм автора – жанр автобиографии задуман как литература признания, такого, за которым может последовать как наказание, так и отпущение грехов. Однако, смягчение участи становится возможным только через обращение к внешнему авторитету: так, Августин направляет свои признания Богу. Отказываясь от иного авторитета, кроме собственной честности в соблюдении правил и в изложении фактических событий, автор отказывается и от снятия ответственности за написанное. И если ранее истинность написанного гарантировал Бог, то сейчас эта истинность достигается методом проб и ошибок.

Жанр автобиографии издавна присутствует в европейской литературе. В отличие от всех остальных, со времен Августина этот жанр не претерпел коренных изменений. Некоторым образом он постоянно оставался вне общего развития литературы. Автобиографии свойственно всегда быть современной и в то же время в каком-то смысле неизменной. Творчество же Лейриса и Батая говорит о том, что в литературе двадцатого века не просто происходит размывание жанровых различий – вся она маргинализируется. Создавая произведение в жанре автопортрета, писатель обнаруживает, что вопрос: «Кто я есть?» сопряжен с ответом на вопросы: «Кто есть тот, кто пишет?» и «Что есть размышлять?» Творчество в жанре автопортрета показывает, насколько остро стоит вопрос определения автором собственной субъективности в обществе, претерпевающем резкие перемены. В отличие от автобиографии, делающей акцент на общем, в автопортрете раскрываются личные, индивидуальные особенности человека. Однако пример Лейриса свидетельствует о том, что самые личные качества, самые сокровенные переживания, дающиеся с трудом (и «риском для жизни») признания способны выражать наиболее общие, присущие всему культурному сообществу, черты. В этом и состоит метод работы писателя: заостренные до крайности индивидуальные переживания соприкасаются с общечеловеческим, достигают трагедийного напряжения. То, что удостоверяет его автобиография, – а это и фрагментарное сознание, и неразрешимые психологические конфликты, и функционирование культурных механизмов только в качестве маскировки, скрывающей и реферирующей одновременно, и невозможность самоидентификации в рамках традиционных ценностей и кодов, – представляется присущим каждому современному человеку на Западе. Мастерство Лейриса заключается в выработке техники, удерживающей внимание на личном признании и делающей читателя соучастником разворачивающегося представления. Автор никогда не выходит на уровень сентенций, за исключением обращения к некоторым общекультурным нормам и механизмам. Но по прочтении ряда фрагментов становится понятно, что автопортрет писателя – может быть, в еще большей мере наш собственный портрет. Мы живем в такое время, когда отсылка к абстрактному индивиду с очевидностью приводит нас к опасной утопии, и поэтому мы вынуждены каждый раз пытаться определить самих себя – охарактеризовать или описать. Таким образом, оставаясь в библиотеке или у себя в кабинете и сожалея о видимой бездеятельности, в своих работах Мишель Лейрис оказывается в первом ряду, вернее, на самом краю культуры, поскольку именно пограничные культурные практики теперь начинают занимать центральное положение. С публикацией на русском языке «Возраста мужчины» Мишеля Лейриса, одного из ключевых произведений автобиографической прозы, мы с некоторым опозданием знакомимся с практикой критической проработки французскими авторами явлений окружающего мира и собственного существования.

Заказы можно направлять по адресу:
Издательство «Три квадрата»,
Москва 125319, ул. Усиевича, д. 9, тел. (495) 151-6781, факс 151-0272
e-mail triqua@postman.ru

Редактору «Синего дивана», Елене Владимировне Петровской,
можно написать в Институт «Русская антропологическая школа»
raschool@mail.ru