ОТДЕЛ РЕЦЕНЗИЙ	На главную Содержание выпусков Отдел рецензий  Некоторые цитаты Контакты РАШ

Нина Сосна

Техногенное изображение против текста  

Vilém Flusser. Kommunikologie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2000. – 368 S.

«Коммуникология» – так, по аналогии с биологией и технологией, называл В. Флюссер свое учение о коммуникации. Книга с этим названием вышла на немецком языке спустя почти десять лет после гибели автора. В ее основе лежит курс лекций, который он читал на нескольких языках[1] в течение ряда лет. Она занимает особое место в ряду многочисленных работ Флюссера, так как не только предоставляет читателю возможность ознакомиться с различными гипотезами и воззрениями автора, но и делает это в систематической форме.

Многие работы Флюссера не идут навстречу читателю прежде всего из-за особенностей стиля и изложения, которое носит отрывочный характер, а также из-за свободной от ссылок манеры письма, выстраивающегося при помощи движения ассоциаций, игры слов. Именно это письмо обычно привлекает (немногочисленных) исследователей, которые, преодолев шок столкновения с текстами философа, ищут пути выхода к значению текста и к возможности его оценки, но в итоге остаются в его же собственных границах. «Пророческая поэзия» (visionдre Poesie)[2], «апокалиптическое письмо»[3], «критическая эссеистика»[4] – вот только некоторые характеристики, указывающие на тот путь, по которому движется восприятие работ Флюссера. Его сравнивают с Беньямином, помещают в контекст французской философии, называя в этой связи имена Фуко и Лиотара. Разумеется, так или иначе уделятся внимание его идеям об изменившемся статусе образа, а также понятию Technobild, которое он постоянно использовал и уточнял.

Трудно не согласиться с тем, что критический пафос (или «революционная риторика») пронизывает работы этого теоретика. Однако мы не торопились бы называть такого рода пафос апокалиптическим, пророческим или же религиозным. Он скорее вызван желанием заставить апатичных, ко всему привыкших читателей «изменить оптику» и осознать, в чем проявляется то кризисное состояние, в котором живет современное общество. Тема кризиса, связываемого с распространением новых средств коммуникации, обсуждалась и до Флюссера. Он же видит задачу исследователя не в описании некоторого космического стиля (или «глобальной деревни»), хотя и признает, что образы «нового поколения» адресованы носителям самых разных языков. Классификация различных типов и моделей коммуникации также не является важной сама по себе, хотя вся первая глава книги посвящена описанию процесса синхронизации архаического сетевого дискурса и дискурса, строящегося по модели амфитеатра (этим подчеркивается безадресность циркулирующей информации при спонтанном ее возникновении: в кинотеатре, например, нет отправителя, есть только место, откуда проецируется изображение). Изменение структур коммуникации, необходимость привлечения новых категорий для выделения характерных черт современной ситуации (не человек, а функционер, не «объективность», но интерсубъективность, не историческое описание, а кибернетическое и др.), – все это происходит из неспособности расшифровать новый код, код новых образов: фотографий, фильмов, дигитальных изображений и т.д.

Флюссер не раз писал о том, что упомянутые новые образы являются своего рода продуктом развития науки (или результатом взаимодействия комплекса оператор–аппарат). Фокусирование внимания на понятии аппарата дает повод выстроить исследование вокруг описания собственно технических устройств, материальных носителей, что может привести к чрезмерной «историзации» проблемы видения (на это указывала К. Сильверманн). В обсуждаемой работе Флюссер подчеркивает, что самое важное в понятии нового образа (что и является в нем радикально новым) – это не то, что он производится техническими средствами, – это можно сказать и о диапозитиве, например, – а то, к чему он отсылает.

Чтобы пояснить, в чем новизна этого типа изображения, необходимо охарактеризовать триаду «(традиционный) образ – текст – (техногенный) образ»[5].

Образ (или изображение) – это указание на сцену реального мира, некоторое «положение вещей», которое представлено в виде плоского изображения. Такой вид изображения требует наличия только двух измерений. Функция образа инструментальна: это функция посредника, медиума. Он изображает, каков мир есть, а не каким он должен быть. Образы должны служить человеку для ориентации в мире. Должны играть роль карт местности. Они создаются не для того, чтобы имитировать известную ситуацию, а для того, чтобы некую ситуацию сделать представимой. И здесь существует напряжение между искусством и техникой. Образы не должны стать целью, той поверхностью, которая останавливает скольжение взгляда (его сканирование, скандирование в терминах Флюссера). Флюссер полагал, что «эстетическое» возражение, состоящее в том, что творение художника не предназначено для использования, необходимо отклонить. «Красивое» означает не «истинное», но непрозрачное, самоцельное. Чем «красивее», тем меньше информации. Икона же, например, красива не потому, что она является произведением искусства, а потому, что служит молитве.

Текст – это «растягивание», разматывание образа в линию, последовательность знаков, а сцены – в процесс в словах. Требуется заполнить многие страницы знаками, чтобы описать небольшое изображение, – это мы знаем из опыта, считал Флюссер. На поверхности существует бесконечное количество линий-связей, «прочерченных» воображением между символами. Речь идет не о том, чтобы восстановить – в тексте – все связи. Задача, которая стоит здесь, не геометрическая, а семантическая. Воображаемые связи требуется заменить понятийными. Бедность текста по сравнению с изображением состоит в том, что в его распоряжении только один тип связи: «а потом» („und dann“). И это есть связь историческая. Следование поступательно движущемуся времени до самого конца.

И однако, без образов нет текстов, последние всегда являются объяснениями первых. Критичность сегодняшней ситуации состоит и в том, что тексты стали фантастическими (science fiction), а образы – понятийными (conceptual art). Образы и тексты больше совершенно не поясняют друг друга, они лишь друг друга отражают. Для того чтобы снова придать тексту значение, сделать его представимым, его нужно схватить не процессуально, одномерно, линейно, а структурно, многомерно, образно. Или, как говорит Флюссер – кибернетически.

Характер новизны, присущий нагрянувшим образам, совершенно радикален. Мы умеем обращаться с (традиционными) образами, умеем их расшифровывать (пусть неосознанно, но этот навык присутствует, «сидит» в нас), так же как мы умеем читать. Мы принимаем технообразы за традиционные образы, и в этом роковая ошибка. Они совершенно другие. Это – превращенная форма, некоторый образ-штрих. Все, все без исключения – Флюссер это подчеркивает («И специалисты в выходные дни смотрят телевизор» (S. 155)) – в равной степени не способны осознанно относиться к визуальному окружению. Астроном умеет работать с фотографией и текстами, но этот навык нужно перенести в повседневную жизнь. Что такое фотография лунной поверхности? Это не поверхность Луны, а некоторое изображение понятия астрономического текста, которое поясняет те образы, которые имеются у авторов текста. В книге по астрономии тексты не описывают фотографии, а проистекают из них. Трудности с использованием нового кода не технические – они связаны с другим уровнем существования. Фотография, видео – это не новые средства рассказа, это другой уровень значения. Они не могут рассказывать историю. История всегда связана с текстом, а новые образы наследуют текстам, являясь образами понятий.

Техногенные образы конкурируют с традиционными не потому, что они способны представить нечто «объективно», не потому, что являются «чистым искусством», а потому, что лучше «обманывают». Техногенный образ не возвращает в мир, пресыщенный текстами, традиционные образы-карты-для-ориентации-в-мире, но встает на их место (они в нем постоянно присутствуют, циркулируют, например в виде постеров). Техногенный образ извращает также научные тексты, превращая их из линейных последовательностей знаков в положения вещей. Так эти образы вмещают в себя все символические комплексы (и традиционные образы, и тексты). Нет такого ежедневного действия, которое не было бы сфотографировано, снято и т.д. Всякое действие теряет свой исторический характер и принадлежит уже магическому ритуалу и вечно повторяющемуся движению.

История технообразов, точнее некое постисторическое состояние, начинается с фотографии. Особого внимания заслуживает то, что Флюссер размещает фотографию на границе. С одной стороны, она связана с традиционными образами (например, наносится на такой архаический носитель, каким является бумага, хранится в альбомах, помещаемых в шкафы), а с другой – оказывается включенной в процессы распространения и манипуляции, которые характеризуют иную эпоху. Кроме того, ситуация фотографии представляется ему моделью для рассмотрения функционирования технообразов вообще, так же как фотоаппарат является моделью рассмотрения любого аппарата.

Фотография представляет зрителю черно-белые сцены (или положения вещей). Черное и белое – это понятия, понятия теории оптики. Это четкое разделение затушевано в цветных фотографиях, в которых сущность фотографического явлена косвенно. В фотомонтаже, который Флюссер полагал «разрушением» фотографии, тем не менее «мерцает» фотографическое, то есть «арифметическая структура» фотографии. Фотографии – это образы понятий теории оптики.

Каждая фотография – результат игры человека и аппарата (точнее, заложенной в нем программы), фотографа и канала, игры, имеющей все признаки битвы. То, что отличает фотографию от прочих более поздних техногенных образов, так это распределение (Distribution). Интересно, что, характеризуя каналы распределения, Флюссер фактически предлагает свою классификацию фотографий (хотя признает, что фотографии могут перемещаться в другие каналы, и это приводит к изменению их значения). Существуют каналы для индикативных фотографий, помещаемых в научных публикациях, журнальных репортажах; для императивных фотографий, то есть политических и коммерческих плакатов; наконец, существуют галереи, в которых выставлены образцы фотоискусства (запертые там, как в гетто).

У фотографии как таковой, у фотографии самой по себе нет значения. Значение возникает только тогда, когда фотография оказывается вписанной в определенный канал распределения. И вообще, «чтение» фотографий представляет собой проблему. Сам способ их возникновения не позволяет рассматривать их как символы, подлежащие расшифровке. Изображение и его значение существуют на одной и той же плоскости, или, как пишет Флюссер, в одном и том же слое действительности. В традиционных образах сцен нет, люди пытаются их отобразить, как они их видят; на поверхности технообраза сцена присутствует, нет каузального разрыва, так как технообраз – прямое следствие сцены: сцена отображается так, как ее фотограф видит в зеркале. То, что видно на фотографиях, – это не символ, а симптом.

Фотограф ищет точки (Standpunkte) в регионах фотографического времени-пространства резко, порывисто, «прыгая» от одной возможности к другой. Никакого travelling’а. Это своего рода квантовое движение. Фотографа не интересует, каким должен быть мир. Со свойственной ему меткостью Флюссер замечает, что фотографа интересует, какой должна быть фотография. Фотограф, перефразируя Маркса, изменяет мир, чтобы его сфотографировать, то есть «объяснить». Фотограф не в состоянии принять «последнее решение»: нажатие на кнопку – просто окончание серии. Только серия фотографий может претендовать на «выдачу» намерения фотографа, и это всегда произвольная (случайная) остановка. Что делает фотограф своим поиском? Он ищет не объект, не субъекта, а интерсубъективную точку зрения. Для техноизображения объективная точка зрения бессмысленна: каждый феномен дан с бесконечного количества разных точек зрения. Эквивалентность точек зрения – не линейность (истории), а движение к периферии, наращивание точек зрения.

Интересно, что, рассматривая ситуации, в которых находятся более поздние технообразы, Флюссер обращает внимание на своеобразное движение (обратно?) к тексту. Или, другими словами, в этом можно усмотреть некоторую нормализацию. Для фотографии у нас нет ничего, за исключением понятия серии или каналов распределения; для выстраивания рассуждения о фильме имеются travelling, парение в пространстве, увеличение и уменьшение, описание круга. Когда мы говорим о фильме, мы не имеем в виду группировку сфотографированных сцен. Фактически Флюссер говорит здесь о монтаже, о «резании и склеивании», когда отснятая пленка представляет собой предтекст, из которого режиссером будет создана некоторая история. Актеры, (кино)аппарат, само время – все является лишь материалом для драмы. И только теперь, когда, следуя за мыслью Флюссера, достигнута позиция «вне истории», ясно, что она такое, – разматывание «рулонов» образов в понятия. И теперь этими рулонами можно манипулировать, «делая» историю. Что касается видеоизображения, то в нем можно найти еще больше сходства с одномерным текстом, чем в фильме.

Один из вопросов, которые ставит эта книга, состоит в том, возможно ли обратное движение. Вопрос этот относится и к структуре самой книги. С одной стороны, Флюссер постоянно стремится дать сугубо историческое описание: сначала образ, потом текст, потом новый образ. Сначала одна модель коммуникации, потом другая, потом взаимодействие одних и «отмирание» других. С другой стороны, Флюссер не объясняет, почему вместо образа возникает текст, вместо текста – технообраз. Простую констатацию того, что в некий момент эти коды перестают «работать», вряд ли можно считать достаточным объяснением. Между этими кодами – разрыв, который не комментируется. Возможно ли использование старых способов расшифровки? Снова и снова возвращаясь к излюбленной теме отчуждения, Флюссер характеризует алфавит как «всегда чужой код». Будучи изначально изобретением торговцев, счетоводов, алфавитный код является средством секуляризации и несет в себе разрушительную (для народной культуры) силу. Национальный язык – это в каком-то смысле всегда чужой язык, поэтому, когда приходят mass media, им уже нечего разрушать. Можно наблюдать примеры возвращения назад, к предалфавитному (каковым является, на его взгляд, психоанализ, а также социологический или экономический анализ), но они представляют собой скорее эксцесс – правило же состоит в движении к технообразу, а не в возвращении к образу. Поэтому современность нельзя характеризовать через возврат к Средним векам. Понятие «медиальность», позволим себе эту игру слов, применимо совершенно в другом отношении.

С одной стороны, техногенный образ лишен каких бы то ни было измерений (Флюссер в этой связи указывал, что необходима новая категория вместо старой абстракции (четырех)мерности): нет больше двумерных образов, нет одномерных текстов. В определенном смысле слова нет и технообразов, их не существует, потому что они «нульмерны». Если мы говорим о фотографии, то ее также не существует, потому что мы имеем дело только с прототипом, то есть с негативом, и бесконечно возможными репродукциями, а не с изображением как таковым.

С другой стороны, Флюссер постоянно указывает на физическую, материальную основу, предъявляющую нам эти образы: стекло телевизора, экран монитора, линзы фотоаппарата. Это означает, что собственно техническое производит некоторый (магический) эффект: например, стекло телевизора функционирует как окно, но не в традиционном смысле, когда окно должно соотноситься с другим отверстием в стене, а именно дверью. Традиционный образ функционировал в качестве карты и служил ориентиром для действия – выхода из помещения. Тогда как образы телеэкрана ни к какому действию не ведут.

Флюссера считают теоретиком медиа. И его тексты ставят проблему определения того, что это такое. В качестве синонимов он употреблял термин «посредник» (Vermittlung) и сочетание «каналы распределения» (Distributionskanдle). Собственно говоря, сама жизнь и состоит в умении применять уловки коммуникации («Человеческая коммуникация, – как он писал, и это вынесено на обложку рассматриваемой книги, – уловка против одиночества к смерти»[6]), в установлении медиальности, в способности «протянуть руку другому».

Кроме того, он предложил оригинальную постановку вопроса о возможности построения нарратива в отношении визуального: как можно с помощью понятий выстроить описание того, что спровоцировано текстом, того, что является образом, производным либо произведенным от понятия?

Заказы можно направлять по адресу:
Издательство «Три квадрата»,
Москва 125319, ул. Усиевича, д. 9, тел. (495) 151-6781, факс 151-0272
e-mail triqua@postman.ru

Редактору «Синего дивана», Елене Владимировне Петровской,
можно написать в Институт «Русская антропологическая школа»
raschool@mail.ru