Вып. 9, 2006 г.    Валерий Подорога Что такое nature morte?[1]	На главную     Содержание выпусков Отдел рецензий  Некоторые цитаты Контакты РАШ

Союз трех

1. Пейзаж, натюрморт, портрет родственны не только по общему эстетическому принципу (переживания мира). Это крайне чувствительные антропоморфные объекты живописи. Один из них легко преобразуется в другой, необходимо лишь применить несколько правил преобразования с учетом каждой пластической формы и ее жанровых границ. Натюрморт – это свернутый, а точнее, радикально преобразованный пейзаж. С одной стороны, далекое (дневное и утреннее, при полном световом объеме, со скользящей вдаль линией горизонта), с другой – ближайшее («комнатное» в основном), затемненное пространство, в котором собраны вещи, настолько сближенные с тем, кто их видит, что кажется, будто они составляют часть его самого. Пейзаж оперирует пустым пространством между предметами, причем до тех пор, пока оно не вырывается из их тисков и не захватывает весь горизонт. Поэтому в пейзаже воздух (сфумато, или аура, дымка) и колористическое окрашивание атмосферы играют такую громадную роль – ведь дальнее пространство должно быть открыто, в него погружены все предметы, они не имеют тяжести, подвешены, плывут, растворяясь ближе к линии горизонта. Пейзаж обычно рассматривается как такое проективное устройство, близкое к «оптической машине», с помощью которого пытаются создать иллюзию глубины мира, его «огромности и непостижимости». Наблюдатель движется вперед-на и в тот же момент поднимается вверх. Нужна гондола воздушного шара, горный пик, короче, нужен вид, чтобы все обозреть. Пейзаж вертикален, именно за счет подъемной силы расширяется горизонт, и пейзажное окно вмещает в себя все большее пространство. Пейзаж не допускает появления вещей, вместо них – предметы, он предметно-абстрактен, предметы – точки пересечения проективных узлов.

2. Другое дело натюрморт как пространственная конструкция – подчас она смята, обрушена и не имеет ни ясной выразительной линии, ни единства композиции. Между вещами не допускается никаких промежутков. Все вынесено на передний план и все дано на расстоянии вытянутой руки. Можно говорить, вероятно, о близорукости натюрморта и дальнозоркости пейзажа. Вытянутая рука позволяет удержать оптическое во всех возможных точках касания; можно тщательно рассмотреть, разобрать на мельчайшие детали любое целое, обрести чувство физического присутствия вещи: теперь она отличается от другой своими индивидуальными качествами, а не пустым пространством. То, что разделяет вещи и не дает их смешать, – отчетливая и ярко выраженная индивидуальность каждой из них. Однако заметим, что хотя каждый фрагмент природы представлен отдельно, «покоится в себе», он находится в прямой доступности, на расстоянии вытянутой руки. Место руки в натюрморте не скрыто, ее присутствие ощущается везде, ведь, в конечном счете, «рука» поддерживает вещи, нуждаясь в них, и одновременно их создает (рука художника). Нет безымянных вещей, каждая имеет хозяина – того, кто ею пользуется и кому она готова служить. Вещь подручна, всегда «под рукой», и настолько близка, насколько это возможно, чтобы эффективно служить тем отношениям, которые устанавливаются между проектом действия и его осуществлением. В натюрморте оптическое открывается благодаря возможностям руки коснуться любой вещи, обвести/ощупать контур, ощутить тяжесть, поверхность, оценить удобство пользования и т.п. Подвижная и чувствительная рука – вот скрытый субъект традиционного натюрморта.

3. В центре картины непременно стол, чья плоскость занимает собой практически все пространство от «стены» (фона) до переднего плана, самого ближайшего. Стол в обеденной или кухонной зале или вынесенный на самый берег моря – опора в архитектонике образа, место, где может состояться явление, если угодно событие, натюрморта. Перед нами всегда куча «мертвых» вещей или предметов: по традиции жанра в натюрморте не может быть одушевленных предметов. Добавлю, даже если некоторые из них изображены так, что бывает трудно установить, относятся ли они к порядку живых существ или мертвых. Я же думаю, что «мертвая природа» потому и мертва, что может составиться в натюрморт. Почему-то не вызывают желудочной радости эти столы в домах богатых голландских буржуа середины XVII века, заваленные пищевыми припасами. Изобилие еды – еще не еда. На столе опрокинутый кувшин или громоздкий бокал, рядом на подносе зажаренная рыба, но как будто еще не тронутая; здесь также кулек с перцем (или чем-то еще), солонка, небрежно брошенный столовый нож, иногда он опасно свисает с угла стола и, похоже, вот-вот упадет. Расколотые орехи, персики, громадный кусок аппетитной ветчины или баранья нога, гирлянда листьев, отгоревшая свеча, подхваченная массивным канделябром, – все сообщает о завершении дня (прошедший «ужин», например). На других натюрмортах остатки обеда или завтрака: большой разломанный хлеб, омары и крабы на широких серебряных блюдах, крупный виноград, весь в ярких бликах, и, конечно, вино в изящных прозрачных высоких сосудах или в громоздких и низких, украшенных драгоценными камнями, – некоторые из них пусты, другие, опорожненные, валяются как придется, ожидая уборки стола. Только ограниченное число предметов сохраняет устойчивость.

Бывает и что-то удивительное, словно, перепрыгнув эпохи, мы оказываемся в начале сюрреалистической революции. Передний план занимает громадная рыба на берегу моря (как у Рене Магритта) – здесь натюрморт образует некое симбиотическое целое с пейзажной перспективой, рассказывается чуть ли не рыбацкая история. На самом же деле – смена оптических возможностей и их усложнение. Другой масштаб. Бесспорно, что натюрморты в границах жанра или жанровых сочетаниях могут быть четко различимы. Современного человека привлекает вид приготовленных блюд («благородных яств»), ему свойственна привычка к предвкушению того наслаждения, которое он сможет получить. Недаром же мировая сеть закусочных Макдональдс рекламирует готовые к употреблению изделия, а не исходные материалы: не изображения молодого бычка, колосьев зрелой пшеницы, свежих яиц, бутылок изысканного растительного масла и приправ. Интерес вызывает сам артефакт («полуфабрикат»), то есть вещь, существующая лишь во времени ее потребления («медленного» или «быстрого»). Сама по себе вещь неинтересна. Можно сказать, что эпоха вещей закончилась и сегодня мы уже не знаем, что такое вещь. В традиционном понимании вещь может использоваться, служить, «стареть», но уж никак не может быть разрушена разовым потреблением. Как не заметить в этом огромном количестве праздников «кухни», «обеда», «завтрака», «битой дичи» или «охотничьих трофеях» той роскоши, богатства и благополучия, изобилия жизни, которыми был зачарован состоятельный бюргер. Вот эту новую гедонистическую философию вещи и закрепляет натюрморт. Возможно, прав Ф. Арьес, когда подчеркивает возросшую ценность вещи, причем дорогой, которой все желают обладать, пользоваться, которую хотят дарить, накоплять, демонстрировать.

«Какой музей быта можно было бы собрать с помощью живописи этого времени, для которой любой повод был хорош, чтобы представить со всей любовью предметы повседневной жизни! Это могли быть вещи драгоценные: чаши, вышедшие из искусных рук ювелиров и наполненные золотыми монетами, которые цари-волхвы подносят младенцу Иисусу или которыми дьявол соблазняет Христа в пустыне (эта последняя сцена становилась все более редкой, словно иконография той эпохи открыто отдавала предпочтение блеску даров, подносимых волхвами, или роскоши Марии Магдалины перед аскетизмом и безразличием Христа, искушаемого дьяволом в пустыне). Это могли быть предметы более простые, но искусно украшенные, как столовые приборы в “Тайной вечере” Дирка Баутса, миски с молочной кашей в изображениях Мадонны с младенцем, тазы и ванночки, где омывают новорожденного в сценах Рождества, груды книг в нишах рядом с фигурами пророков. Это могли быть, наконец, предметы самые обычные и грубые: простая деревенская мебель, глиняная посуда. Вещи как бы выходили из анонимности своей символической функции, обретая присущую им весомость и плотность привычных, хорошо знакомых и радующих глаз предметов повседневной жизни»[2].

Вещь – крупный план – лицо

4. Так вещь получает в культуре значение крупного плана. Вещь не просто имеет лицо, она вся и есть олицетворенное качество. Все богатство презентаций вещи в современных масс-медиа так или иначе определяется борьбой за крупный план. А что это значит? Вещь в своей визуальной доступности должна транслировать информацию потребителю так, как если бы отражающий экран был ее полным олицетворением: желание близости, согласие во взгляде, которым обменивается вещь с потребителем. Вещь наделяется физиогномической выразительностью. Достаточно внимательно присмотреться к иконографически высокозначимому образу яслей Христовых у ван дер Гуса и позволить взгляду скользнуть вниз к углу картины, как прямо перед вами окажется ваза с удивительно тонко выписанным цветком, еще какие-то малые вещи, и все это покоится в собственной пространственной рамке, независимой от центрального сюжета. Этот удивительный переход, что удерживает в одном жанровом единстве портрет-пейзаж-натюрморт, как раз и определяется линией индивидуации, которая проходит в двух направлениях: от олицетворенной вещи к группе предметов, имеющих смысл и общий порядок, и далее к тому бесконечному разлету вещественных свойств в световые горизонты, атмо-сферы, в едва заметные движения стоячего воздуха, вихри и ураганы, пыльные бури и бушующие морские валы, сверкающие молнии… и обратно – к вещи, к тому, из чего она составлена, к накоплению и нагромождению.

5. Для пейзажа (ландшафта) естественна передача световой природы мира, и природа эта – не живая и не мертвая, а свет – просто взгляд, каким мы видим мир, простирающийся вокруг нас и делающий избранную точку наблюдения относительной, не главной. Напротив, то, что мы наблюдаем при конституировании феномена мертвой природы, ослабляет действие света, и взгляд уже не столько видит, сколько рассматривает, а потому способен хорошо воспринимать только то, что подвергает аналитическому разбору, разлагает, но не синтезирует. Если присмотреться к праздничной картинке мертвой природы, мы не сможем со всей уверенностью сказать, что она мертвая… Но она и не живая. Итак, не мертвая и не живая? Можно определить это переходное состояние как неживое (то есть не как живое или мертвое, а как что-то промежуточное). Мы замечательно чувствуем эту промежуточность образа. Везде следы уходящего времени, жизненная энергия покидает – не быстро, а достаточно медленно и на наших глазах – все эти образы, еще мгновение назад живые. Мы заброшены в зарождающийся момент будущего апофеоза смерти. Ни одна из вещей не обладает собственным «биографическим» временем и той средой, в которой она имела место и полезную функцию.

Некий порядок, начавший разваливаться…

6. И вот наступает момент перехода от полного времени вещи во время распада. Собственно, распада еще нет, но его время уже пришло, повторяю, еще есть какая-то жизнь, правда она чуть теплится, она на исходе, и все-таки есть. «Голландский натюрморт – это некий порядок, начавший разваливаться, это нечто, переживающее испытание временем. И если часов, которые у Класа часто лежат на краю блюда и циферблату которых подражает разрезанный лимон, недостаточно, чтобы мы это уразумели, то как не угадать в свисающей лимонной кожуре ослабшую пружину времени, – а выше витая перламутровая раковина являет нам ту же пружину, но тугую, заведенную вновь, а рядом вино в кубке создает ощущение вечности. Некий порядок, начавший разваливаться…»[3] Однако почему мы приписываем символическое значение отдельному предмету, чье место в порядке изображения, казалось, должно этому препятствовать? Ответ: из-за многочисленных повторений того же «лимона» практически у всех голландцев, писавших в бытовом жанре. Возьмем того же Питера Класа (о котором упоминает, например, П. Клодель) да еще трех других художников: Виллема Класа Хеда, Яна Янса Треке и Абрахама ван Бейерена с его прекрасным полотном «Натюрморт с часами», а также прибавим «Десерт» Виллема Калфа. Действительно, так может сложиться стойкое впечатление, что «лимон» играет значительную роль в символике «конца времени», в опыте vanitas (выраженном в меланхолическом лозунге Экклезиаста: «Все – суета сует»). На самом деле, достаточно присмотреться к организации переднего плана в голландском натюрморте, чтобы заметить: почти каждая вещь там обладает приблизительно той же символической функцией, что и все другие, единой функцией незаконченной завершенности[4]. Время исполняется, но оставаясь незавершенным. Здесь есть правда зрителя, которому не дано узреть то, что поглотит и его, но дано увидеть краешек этого великого Ничто.

Миг

7. Одно ясно: что-то завершилось – но, уточню, почти, не совсем («ужин», «завтрак», «охота», «рыбная ловля» и пр.). Как нам осмыслить это «почти»? А ведь это нужно сделать, если мы хотим понять природу времени, конституирующего организацию внутреннего пространства в натюрморте. «Почти» – это некий миг, или миг, предшествующий катастрофе, – весь мир на грани падения. Еще мгновение, и все будет кончено, но это мгновение не прекращает длиться. Рыба еще бьется, заяц может вдруг вскочить и снова бежать (во всяком случае, ни на одной из картин я не заметил какого-то решающего отличия, например, между изображениями живой собаки и мертвого зайца: глаза этих существ, что удивительно, выражали одну и ту же печаль). Фрукты настолько свежи и кажутся зрелыми – как и ягоды; я уже не говорю о цветах или овощах… Еще все не отделено от жизни и будто застыло в легком обмороке, предвкушая собственную смерть. Иногда полагают, что стоит отказаться от термина «мертвая природа» – будто бы в этом определении есть оценочный элемент и лучше говорить о «тихой жизни» (Stilleben), едва заметной, скромной, уходящей, неслышимой… Ведь предметом изображения является и все живое: люди, птицы, насекомые, домашние животные. На самом же деле различие между живым/мертвым в натюрморте проводится не по правилам аристотелевского мимесиса. Разве дело в правдоподобии того и другого? Метафизическая или временная матрица натюрморта не опирается на столь ограниченные и случайные критерии. Да и «тихая жизнь» нам мало что говорит. Ведь основные критерии метафизики жанра заключены в принципе организации самих предметов. Скорее, речь идет не о мертвой природе, а об искусственной, а точнее, о переходе от естественного к искусственному: вещи как артефакты, и именно благодаря тому, что вещь освободилась от прежних условий, навязываемых ей традиционными правилами воспроизведения. Натюрморт – это искусственная природа, «прирученная», «собранная и представленная в одном месте», куда доступ определяется как раз отказом от естественных свойств, от той культовой ауры жизнеподобия, которую исследовал В. Беньямин. Например, попугай-какаду, устроившийся на удивительной по изяществу раковине, несовместим с последней, и, тем не менее, в этом месте на полотне художника они не только совместимы, но и о чем-то нам сообща говорят… Другими словами, то, что попугай или насекомое, или еще какое-нибудь существо кажутся живыми, вовсе ничего не значит по сравнению с тем фактом, что естественная жизнь более невозможна. Жить же можно только жизнью искусственной, или переходной. Все живые притворяются мертвыми – так и те, кто на самом деле мертвы, кажутся живыми. Однако о смерти пока нельзя говорить, смерть – это то, что еще наступит, а не то, что наступило. И здесь – вся двойственность натюрморта, и она постоянно воспроизводится, поскольку нет никакой уверенности в том, что время завершено. Конечно, есть привычная точка зрения, которая вполне понятна: время закончилось, и теперь можно взять вещь в ее полной неподвижности – не просто как неподвижную, а как мертвую. Натюрморт как будто и становится возможным, потому что время признано завершенным. Но как быть с временем транзитивным и временем распада? Ведь они не совпадают. Художник не выводит натюрморт за масштаб этих измерений времени. Время натюрморта – до-и-после-время, отсчет идет от виртуальной черты мертвого, которая разделяет два времени (вечности) и не позволяет им смешиваться, и промежуток этот занят почти-временем. Невозможно возвращение к жизни, но и время распада еще не пришло – на этой черте и балансирует натюрморт. Внутреннее время вещи может быть описано как это неустойчивое колеблющееся «почти», пластически же оно представлено как застывшее время-миг: что-то вот-вот упадет, но не падает, что-то должно закончиться, но не заканчивается… И вот это, что не то и не другое, и есть место вне жизни и смерти.

8. Пейзажное видение иное: оно упирается в боковину (торец) вечности, пассивно созерцаемой, ничем не ограниченной, кроме как бесконечной линией горизонта. Поэтому всякий миг созерцания окунается в неподвижное время, и оттуда ему уже не выйти.

9. Как мы видим, мертвая природа, nature morte, – чисто условное понятие, его нельзя толковать как собрание «мертвых» вещей без человека. Надо учитывать его постоянное присутствие, ибо часто он выступает скрытой причиной организации или дезорганизации ближайшего к нам пространства. Серия «ученых» натюрмортов и важна тем, что она обнаруживает неизменное место наблюдателя. Натюрморт автобиографичен, это тот же портрет вещи, повернутой наиболее пластически ясной для зрителя стороной. Основные элементы жанра – природа, вещь, лицо. И повсюду одна и та же живописная техника. Вот почему преобразование по линии портрет-пейзаж-натюрморт всегда возможно, и оно идет: медленно гаснет дневной свет, на передний план из дальнего светового бесконечного, как бы пронзая всю широту воздушных масс фона, выдвигаются разные предметы – одни растут, другие уменьшаются в размерах; видящий становится истинным демиургом, тем, кто получает их в собственность, кто может ими оперировать, как ему заблагорассудится, и они окружают его со всех сторон… Наконец, появляется круглое голландское зеркало – образ идеальной вещи, «внутреннего глаза», транскрипция глаза наблюдающего. Зеркало – подлинный портрет вещи, оно способно принять в себя весь мир, предельно сжать его, превратив в барочную обманку.

Куча всего. Загроможденность, тяжесть и падение

10. Что же происходит с вещами? Действительно, не превращаются ли они в небрежно собранную кучу, а иногда просто в ком, как только мы утрачиваем представление о том, что их разъединяет? В таком случае мы уже не в силах ощутить особенности бытия, мы ощущаем только материю, которая наделяет разные вещи общими свойствами. Какое собрание вещей можно назвать натюрмортом? Как видно, этот вопрос остается открытым, если мертвая вещь – это уже не вещь с особыми свойствами, переданными ей человеческой рукой, а только фрагмент распадающейся материи: старье, ветошь, куча всего ненужного и уже использованного. Отсутствие пустот между вещами, образующими собрание, лишает вещи их прежней физиогномики; они слипаются, ибо сила, их объединяющая, намного мощнее тех, что поддерживали эффект дистанции. Материя как ком, нечто скомканное, сбитое или сплюснутое: «...объектами натюрморта теперь только и являются, что складки. Рецепт барочного натюрморта таков: драпировка, образованная складками воздуха или тяжелых облаков; скатерть со складками изображенных на ней морей или рек; горящие огненными складками золотые или серебряные изделия; овощи, грибы или засахаренные фрукты, схваченные в ракурсе складок стихии земли. Картина наполняется складками до такой степени, что набивается своего рода шизофренической “чушью”, – и мы уже не можем развернуть этих складок, не превращая их в бесконечные и не извлекая из них какого-то духовного урока. Нам кажется, что это устремление покрыть складками все полотно стало характерным и для современного искусства, творящего складки “all-over”...»[5] Но так ли это на самом деле? Ведь то, с чем мы здесь сталкиваемся, заставляет нас говорить об одном способе представлять пространство – это его заполнять. Вот что стоит подчеркнуть: пространство заполняется, чтобы стать собой (заполняется, если угодно, «под завязку»). Хотя я вполне допускаю, что, «старея» и разлагаясь, вещи соединяются при полной пассивности бытия – тогда утрата ими пространственности неизбежна. Время тогда полностью побеждает форму, уродует, смешивает… Но не в натюрморте.

11. Другой аспект. Конечно, не стоит забывать, что вещи имеют свою размерность, плотность, непроницаемость и не поддаются изменениям, даже если на них оказывается воздействие. Натюрморт пытается передать эту логистику вещей (соположение) вполне реалистично. Но вот что интересно: в натюрморте указана линия движения вещей, все они падают, складываются, опускаются, нагромождаясь, но нигде нет ни переходов, ни складок. Не падают ли они по какому-то магическому отвесу в бесконечной пустоте мира, случайно, благодаря отклонению-clinamen’у, воспетому некогда Эпикуром? Действительно, за каждой вещью в натюрморте – призрак тяжести и устойчивости, хотя все они должны упасть; и только поверхность стола еще препятствует этому бесконечному падению. Пустота отвечает не только за разделение вещей и индивидуацию, но и за их стремление к падению. Во взгляде художника, вполне фотографическом, она не претерпела никаких превращений (разве только те, которые изначально предполагались). Поэтому нельзя сказать, что визуальное поле натюрморта забито складками («вещей»). Более того, там нет вообще никаких складок, ибо каждая вещь представлена в своих индивидуальных свойствах. Конечно, можно и поверхность стола рассматривать как вспученную, распертую изнутри силами, которые подбрасывают вещи как при взрыве, перевертывают не разрушая, дают лечь друг на друга как придется. Тогда включение касания в зрительный акт и есть визуальное. Визуальное – это вся самая разнообразная технология остановки живого движения. Вероятно, визуальная форма появляется, когда мы получаем исчерпывающую информацию с поверхности вещи. Видимое – то, что имеет кожу, оболочку, то, что поверхностно. Или: то, что может быть открытой поверхностью и что передает нам ценную информацию о мире.

Заказы можно направлять по адресу:
Издательство «Три квадрата»,
Москва 125319, ул. Усиевича, д. 9, тел. (495) 151-6781, факс 151-0272
e-mail triqua@postman.ru

Редактору «Синего дивана», Елене Владимировне Петровской,
можно написать в Институт «Русская антропологическая школа»
raschool@mail.ru