Наталья Самутина. Книга о Фильме (об М. Шионе и С. Кубрике))

Мишель Шион. Кинематографическая одиссея Кубрика[1]

Несмотря на десятки изданий, выходящих ежегодно на английском языке под условной рубрикой cinema studies, а также на хорошо разработанные в учебной литературе методики анализа фильма, книг, целиком посвященных одному кинопроизведению, все же встречается не так много. Для возникновения книги о фильме в рамках аналитического дискурса должно совпасть несколько редких обстоятельств: от методологических склонностей автора, готового сколь угодно долго совершать погружение в глубины произведения (книга о фильме, таким образом, неизбежно связывается с идеей интерпретации), и от возникающих «по касательной» просветительских функций (входящих в основную задачу именно таких организаций, как British Film Institute) до статуса самого этого фильма на перекрестке критического внимания и зрительской любви. Как нам представляется, книга Мишеля Шиона о фильме «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика и есть результат такого плодотворного, почти предопределенного совпадения.

Сама «Одиссея» здесь, вероятно, первична. Этот фильм Кубрика, выпущенный на экраны в 1968 году, удостоился с тех пор огромного количества исследовательских разборов в самых различных контекстах[2] – значительного даже с учетом того обстоятельства, что Кубрик вообще является одним из самых востребованных кинотеорией режиссеров, наравне с Хичкоком и Орсоном Уэллсом. Общепринятым кажется мнение, что «2001» не только открыл новое будущее для фантастического кино, повлияв на футуристическую образность, но одним из первых соединил вместе популярный жанровый фильм такого масштаба и экспериментальный кинематограф. Являясь, безусловно, фантастическим фильмом, он в каком-то смысле столь же безусловно им не является, составляя вместе с «Солярисом» Тарковского, «Альфавилем» Годара, «451 по Фаренгейту» Франсуа Трюффо группу единичных произведений на фантастические темы, анализируемых по критериям авторского интеллектуального кино. Отчетливо ощутимая стилистическая неповторимость этого фильма, его визуальная и философская привлекательность для сотен интерпретаторов, неизменно высокие места, занимаемые им в списках лучших фильмов «всех времен и народов» рождают закономерное подозрение, что в нем были затронуты и обнажены базовые механизмы кинематографического смыслопорождения – и удовольствия, что он может выступать образцом «чистого кино», демонстрировать саму сущность аудиовизуальности. Некоторые из этих заключений разделяет и Мишель Шион, применяющий к «Космической одиссее» термин «абсолютный фильм»: фильм, в котором максимально обнажена фильмическая структура, выложены как на ладони и проблематизированы все основные элементы, из которых ткется кинематографическое полотно.

Мишель Шион, исследователь, критик и композитор, один из тех французских авторов, чьи книги регулярно переводятся на английский язык[3], известен в первую очередь своими работами по анализу кинематографического звука[4]. Анализ звука – его настоящий конек, украшающий любую написанную им книгу и сразу отличающий его от большинства исследователей, привычно ориентированных на изображение («Во-первых, вальс» (с. 164) – так он начинает короткий анализ фильма «Широко закрытые глаза», завершающий книгу о «Космической одиссее»). Другая столь же очевидная характеристика Шиона-исследователя – это приверженность авторскому дискурсу (тому, что по-английски называется auteurism, или auteur theory). Возможность говорить о Кубрике как о режиссере-авторе, а о «Космической одиссее» прежде всего как о «фильме Кубрика» им подробно доказывается через перечисление основных характеристик стиля и принципов работы режиссера. При этом метод Шиона, разумеется, – один из вариантов авторского дискурса уже конца 90-х, вобравшего в себя современные представления о функционировании жанров, о кино как институции и создавшего в итоге не теорию даже, но технику анализа фильма. Книга целиком написана именно в такой технике «мелких шагов», контекстуального анализа всех поочередно элементов, из которых складывается кинематографическое произведение. Анализ одного фильма, развернутый на целую книгу, осуществляется как бы в обратной перспективе, получившей название «problem solving» и во многом связанной с именем Дэвида Бордуэлла, автора базового учебника «Введение в искусство фильма»[5]. Дано: «2001: Космическая одиссея», фильм, производящий мало с чем сопоставимое впечатление на зрителей. Требуется доказать: как это впечатление становится возможным, как оно создается на уровне монтажа, строения кадров, задач актерской игры, характера звука, темы и сюжета, общего стиля произведения в соотношении со зрительскими ожиданиями, с требованиями жанра и так далее. Любая интерпретация развивается только на основе «технического», доказательного анализа киноэлементов[6], а кинематограф в целом Шион, по другой профессии музыкант, называет «искусством исполнения» (с. 49) – исполнения, а не замыслов, намерений и концепций. Этот принцип решительно выделяет работу Шиона из бесконечного ряда тематических интерпретаций «Космической одиссеи», упражняющихся на тему греческой мифологии, и даже просто из ряда добротных комплексных анализов. Книга французского автора предоставляет читателю некоторую сумму почти точного знания о конкретном фильме. Помогает ли это приблизиться к его «загадке»? Позволяет ли понять, о чем мы можем думать с помощью «Космической одиссеи», или как с ее помощью мы можем думать о кино? Попробуем ответить на эти вопросы, коротко передав содержание книги.

Первые две части, «Генезис 2001» и «Контекст», содержат компендиум необходимой контекстуальной информации, служащей важным фоном для последующих интерпретаций. Шион бегло очерчивает исторический и культурный контекст, в котором возникала «Космическая одиссея»: холодная война, соперничество сверхдержав за космическое пространство, общая увлеченность массовой культуры развитием науки и техники. Психоделическая культура 60-х, графика поп-арта, начало активной работы европейских режиссеров с цветной пленкой, пустынные ландшафты Антониони как один из возможных визуальных источников картины. Особенно важно в этом смысле описание Шионом кинематографической фантастики до «Одиссеи», фильмов с безумными роботами, злыми гениями, пацифистской моралью и сексуальными женщинами в фантастических костюмах. Знание подробностей процесса съемки «Одиссеи» и кинематографического контекста позволяет Шиону обозначить один из основных принципов работы Кубрика над этим фильмом – принцип отказа. Количество элементов, свидетельствующих о погруженности фильма в свою эпоху, ничтожно по сравнению с количеством отказов от существующих на тот момент (а во многом и сегодня) конвенций. Кубрик не только отказался от планировавшегося первоначально документального пролога и от закадрового повествователя, создававших псевдонаучную патетику, но отказался при монтаже от ряда «связующих сцен», что усилило и без того высокую «эллиптичность» нарративной конструкции. В фильме очевиден отказ и от конвенционального драматизма: от любовной линии и связанных с ней сексуальных фантастических костюмов, от выраженной актерской игры и вообще от «звездных» актеров, от «эмпатической» музыки, «сопереживающей» героям в критические минуты, и так далее. Две следующие части, «Структура» и «Стиль», Шион посвящает подробному разбору уже собственно кинематографической ткани «Космической одиссеи».

По мнению Шиона, на структурно-стилистическом уровне Кубрик последовательно проблематизирует классический киноязык. Режиссер привлекает внимание ко всем формальным элементам, ничего не наделяя определенным и стабильным значением, создает множественные лакуны и технические «сдвиги», как бы выворачивая наизнанку традиционную технику. «Космическая одиссея» имеет четкую структуру, делится на максимально удаленные в пространстве и времени части: но на две, три или четыре по-разному соотнесенные части – решать зрителю в зависимости от выбранной им линии интерпретации. Приверженность Кубрика статичным экспозициям, как бы диорамам, медленно разворачивающим перед зрителем пространство действия (а еще чаще без-действия), даже побуждает Шиона сравнить его с Толстым. Но статичность, наличие долгих планов, съемки длиннофокусным объективом в «Космической одиссее» сочетаются с не характерным для такого типа изображения монтажом. Монтаж очень резок – кадры противопоставляются друг другу, подчеркивая идею разрыва, внезапного переключения (Шион использует термин «коммутация») из одного регистра в другой. Разрывность и «шоковость» монтажа в «2001» прекрасно иллюстрируется одним из немногих моментов активного действия в этом фильме, а именно убийством астронавта Фрэнка Пула, которое совершается «между кадрами». Пула, как замечает Шион, в буквальном смысле убивает монтаж. Этот «обнажившийся», ставший заметным монтаж подчеркивается и другими параллельными элементами фильма. На уровне визуальной реализации сюжета ему соответствует космический монолит, воплощающий идею разрывности: его ни с чем не сопоставимое присутствие вызывает изменение, слом в тех сценах, где он появляется. Совершенно особым образом работает музыкальное оформление – и рассчитанное на шок использование вальса И. Штрауса «Голубой Дунай» для иллюстрации вращения космических кораблей, и отказ от оригинальной музыки, задействование только готовых концертных произведений, между которыми нет ничего общего стилистически, и «экспонирование» этой наложенной на изображение полновластной музыки, не смешанной ни с голосами, ни со звуковыми спецэффектами. Не говоря уже об использовании Кубриком долгих моментов абсолютной тишины или «субъективирующего» действие человеческого дыхания, что заставляет нас резко ощущать наиболее скрытые от обычного внимания элементы киноязыка.

Анализируя кадр за кадром, Мишель Шион не только подтверждает многие естественные зрительские ощущения (например, часто повторяющиеся в текстах соображения, что персонажи «Одиссеи» как бы находятся каждый в своей ячейке: они самодостаточны и замкнуты, как и окружающее их пространство корабля, симметричны и взаимозаменяемы в соответствии с симметричностью помещения). Он делает своеобразное открытие, также работающее на его идею обнажения «Космической одиссеей» механизма действия кино. Ощутимая интуитивно невозможность встречи лицом к лицу с Другим, становящаяся на философском уровне основной темой «Одиссеи», подтверждается на монтажном уровне полным исключением базовой, «нулевой» для классического киноязыка конструкции «shot-reverse shot»[7] между двумя персонажами. Люди не обмениваются «субъективными» взглядами, они не присутствуют в субъективном горизонте друг друга, и для зрителя возможность отождествления с персонажами резко осложняется. Применение этой конструкции в фильме зарезервировано, во-первых, для финальной сцены в комнате в стиле ампир, где вылетевший «за пределы бесконечности» астронавт встречается, вместо инопланетян[8], со своими же проекциями во времени: «Единственная классическая конструкция «shot-reverse shot» со съемкой из-за плеча по оси движения имеет место, когда Дэйв, один в своих абсурдных апартаментах, кажется, кого-то видит, но этот кто-то – он сам, то в зеркале, то на поздней стадии старения» (с. 87). И во-вторых, эта конструкция субъективного взаимодействия несколько раз используется в диалогах людей с самым интересным персонажем фильма, всевидящим и невидимым, не локализованным в пространстве компьютером Хэлом: «Парадокс ряда субъективных кадров, «видимых» глазами Хэла, во-первых, в том, что они принадлежат проблематичному субъекту, и, во-вторых, в том, что они принадлежат глазам, которые не всегда возможно точно локализировать» (с. 83). Зритель не только вынужден следить за людьми на борту корабля глазами этого нечеловеческого персонажа, но и вступает с ними в интерсубъективное взаимодействие только при его посредничестве. Этот технический парадокс позволяет совершенно по-новому размышлять о решении проблемы субъективности в «Космической одиссее».

В рамках рецензии невозможно передать и десятой части той интересной информации, которая вскрывается в процессе детального анализа фильма Кубрика. Но остановимся теперь на более общих выводах, которые Мишель Шион собирает в заключительной части, «По направлению к абсолютному фильму», и без того уже считая «абсолютность» «Космической одиссеи» доказанной.

Самой интересной из «выпадающих в сухой остаток» идей можно назвать разработку понятия «коммутация», примененного Шионом к специфическому монтажу у Кубрика. Коммутация обозначает мгновенное исчезновение или появление, прерывание или переключение (то, что свойственно электрической лампочке – в отличие от свечи, или компьютеру, от которого требуется скорость, совершение действия «здесь и сейчас»). В этом мерцании, в шоке, который вызывается мгновенным переключением, Шион видит основное свойство современной аудиовизуальности[9]. Кино – это искусство коммутации как таковой, и, доводя ее до предела в своих монтажных и нарративных принципах (где ни сменяющиеся кадры, ни отдельные эпизоды не «помнят» о существовании друг друга), Кубрик до предела доводит кино. «Странный и уникальный шедевр этот фильм: он кажется непрестанным «здесь и сейчас», избавленным от памяти – ради освобождения места для будущего, – и это в то время, как его действие разворачивается на миллионы лет и миллионы миллионов миль в пространстве», «во многих смыслах «2001» – это фильм об амнезии или чем-то подобном» (с. 113). Однако Шион не поясняет, как концепция фильма об амнезии согласуется с финалом «Одиссеи», где герой попадает фактически в комнату памяти, в интерьер XVIII века. Он также не задается вопросом о том, что же культура коммутации может сказать нам об изменениях, происходящих (или не происходящих) с конструкциями человеческой памяти и человеческого мышления, а это – тема, вполне вписывающаяся в проблемный горизонт «Космической одиссеи».

Другая удача Шиона – опровержение многочисленных голословных утверждений о «чистой визуальности» «Космической одиссеи», делаемых обычно на том основании, что в этом фильме относительно мало звучащего текста. Чтобы отчетливее продемонстрировать, как сложно работают в фильме сказанное и показанное, образ и текст[10], Шион припоминает опыт Кубрика-фотографа, чьи снимки в газетах страдали долгое время от наложения подписей, придающих им юмористический или аллегорический смысл. Став режиссером, Кубрик не забыл, как подписи изменяли и ограничивали представленное на фотографиях, и постарался сделать различие между сказанным и показанным, между наложенными текстами и визуальной тканью фильма одним из центральных смыслообразующих механизмов своего кино. «Для Кубрика преимущество визуального никогда не является чем-то безусловным, проистекающим из самого определения киноискусства. Нужно защищать образ, каждый раз заново, нужно возвышать его, ставить в центр, заставлять сиять» (с. 124). Это «сияние» исходит из многочисленных разрывов между образами и текстуальными рядами, из сложной игры лжи, умолчания или неявности очевидного, на которой построены те части «Одиссеи», где взаимодействуют люди. Диалоги в фильме «децентрированы», то есть вынесены на периферию восприятия в силу своей банальности, они уступают мощному визуальному движению футуристических образов – но в то же время все сильнее приковывают к себе внимание по ходу разворачивания действия, поскольку почти все, что говорится, говорится для того, чтобы скрыть правду (этот режим утаивания замечательно подчеркивается интонационно: интонации персонажей сглажены, никто не повышает голоса, и напряжение, связанное с ложью, передается через минимальный уровень различия между спокойной и очень спокойной интонацией). Разрыв между видимой правдой и произнесенной ложью нигде не становится так очевиден, как в сцене, где Хэл по губам астронавтов читает их планы. Важно и то, что Кубрик практически не допускает взаимопересечения диалога и действия: речь с экрана прерывается, чтобы позволить нам видеть то, что важно видеть, и действие замораживается, чтобы позволить нам слышать слова. Зато в знаменитой сцене с убийством лежащих в анабиозе астронавтов, когда информацию об их смерти мы прочитываем в тишине на экранах мониторов («жизненные функции на пределе», «жизненные функции отсутствуют»), текст и действие совпадают, формальный разрыв ликвидируется, чтобы уступить место другому, сюжетному разрыву: между состоянием жизни и состоянием смерти.

Однако, обращая наше внимание на всю эту безусловно присутствующую в фильме игру, Мишель Шион не делает из нее каких-то серьезных выводов, позволяющих резюмировать его понимание текста и образа у Кубрика, и не развивает на этой почве мысли об образе и тексте в кино вообще[11]. Несоответствие уровня наблюдений и уровня обобщений превращает эту интересную часть в копилку для будущих аналитиков. Чего стоит один «эпизод с Клавиусом», который Шион приводит как курьезный пример разрыва между словом и образом и оставляет без комментария. В диалоге между доктором Флойдом и русскими учеными звучит фраза Флойда: «Я лечу на Клавиус», за которой следует обсуждение того, что на Клавиусе не все в порядке. У подавляющего большинства зрителей надолго остается ощущение, что Клавиус – это самостоятельная планета, в то время как по замыслу авторов фильма, Клавиус – база на Луне, и все действие сопровождается многочисленными узнаваемыми кадрами Луны, на которые зрители не обращают никакого внимания. Произнесенное слово (особенно в силу того, что это имя собственное) выигрывает борьбу за восприятие, оказывается барьером, надолго перекрывающим поток визуальной информации (если относиться к образам как к информации, но только стоит ли?) и создающим как бы свой, альтернативный образ, присутствующий в воспоминании как образ другой планеты. Что же за Клавиус мы видим в фильме?.. Или другая проблема – всегда ли радикально проводится Кубриком и всегда ли вообще возможно разделение визуального и вербального, как на том настаивает в своем анализе Шион, если в одном из ключевых эпизодов фильма – упоминавшемся уже убийстве астронавтов – вербальное является одновременно визуальным, написанный текст и прямые линии на экране монитора – образом смерти? Какие режимы субъективности, новые парадоксы отождествления задает диалектическая игра сказанного/увиденного в «Космической одиссее», если, как верно отмечает Шион, благодаря исключению конструкции «shot-reverse shot» прямым адресатом лжи регулярно оказывается зритель?

Проблема конструкций субъективности в фильме вообще могла бы находиться в центре исследовательского внимания, и далеко не только на тематическом уровне (хотя ретроспективно, после «Бегущего по лезвию бритвы» и десятков его менее удачных подражаний, мы знаем, что популярная в научной фантастике проблема приобретения высокотехнологичным разумом «человеческих» качеств всегда связана с проблематизацией понятия субъекта). Ведь «Космическая одиссея» содержит несколько мало с чем сопоставимых по силе воздействия субъективных кадров. Таков знаменитый кадр чтения по губам, когда уже прослушанный диалог двух астронавтов по поводу планируемого отключения (убийства) компьютера Хэла мы вдруг видим его «глазами». Ужас, вызываемый этим кадром, сродни работе «жуткого» по Фрейду: известное и знакомое неожиданно предстает чудовищным, и это указывает на внезапно открывшееся изменение в нас. Чудовищное относится не только к содержанию разговора и не только к острому пониманию, что «заговор» раскрыт и астронавтам угрожает смертельная опасность. Чудовищно то, что мы совпадаем с этим невероятным взглядом Другого: ни живого, ни мертвого, не имеющего тела, но имеющего множество глаз и всеобъемлющий голос Бога (Шион справедливо обращает наше внимание на то, что Хэл – не просто акузметр[12], но «Я-голос»: голос, звучащий непосредственно, вне содержащего его персонажа, всегда полновесный и ровный).

Другой момент нарушения всех норм субъективности – финальная комната XVIII века, главная загадка «2001», указывающая, по общепринятому мнению, на пределы человеческого разума. Шион почти не задается вопросом о возможных смыслах комнаты, ограничиваясь ссылкой на гомеровскую «Одиссею» как возвращение «к себе» и описанием оригинальных монтажных конструкций, позволяющих «размножить» Дэйва, несколько раз попадающего в поле собственного взгляда. Но под чьим взглядом, из чьей памяти в космосе возникает эта неуместная комната из земного прошлого – единственное из всего земного, попавшего в фильм? В замкнутых взаимозаменяемых астронавтах будущего, похожих на технические инструменты, меньше всего можно заподозрить носителей знания о стилях прошедших столетий. Мы понимаем, что комната всплывает на поверхность через видение тех, с кем Дэйв выходит на контакт, тех Других, представить которых мы не в состоянии. Но они обретают форму нашего прошлого, форму того знания о XVIII веке, которое присутствует в каждом из нас (и здесь возникает дополнительная тема – тема памяти как основы субъективности). С помощью комнаты в стиле ампир они оказываются нами, и вместе с ними мы наблюдаем, как Дэйв в изумлении пытается понять то, что нам уже стало известно. Кино подбирает уникальные средства для выражения нашего стремления выйти за свои пределы, и, может быть, основная причина притягательности «Космической одиссеи» – именно в ее сознательной попытке подвести нас к этим пределам, к краю, за который мы безнадежно мечтаем заглянуть[13]. Во всяком случае, фильм, всячески препятствующий нашему отождествлению с персонажами и нередко апеллирующий к нам как к соучастникам происходящего в разных качествах, создает ряд прорывов в другую субъективность, заставляя нас остро переживать совпадение и несовпадение с нею и позволяя рассуждать о последствиях этого несовпадения. К сожалению, этот сюжет далеко выходит за пределы историй, рассказанных Мишелем Шионом.

Наконец, последний из теоретических вопросов книги касается интерпретации. Фигура космического монолита становится для Шиона всеобъемлющей метафорой, позволяющей ему рассуждать о статусе интерпретации как элементе, заложенном внутри самого фильма. По его мнению, невзирая на визуальное наслаждение, на соблазн, присутствующий в кружении космических кораблей и музыке небесных сфер, «2001» – один из самых неоднозначных фильмов в истории, взывающих к интерпретации, и фильм о самой интерпретации. Кубрик подчеркивает наше желание понимать, вырывая нас из расслабляющего ритма, используя монтажные ходы, требующие мышления абстракциями, помещая непостижимые объекты в несовместимое с ними окружение. Статичные кадры связываются с другими статичными кадрами, персонажи, занятые своим делом, смотрят на экраны. Или мы видим их со спины, и выражение их лиц нам недоступно – или мы видим их фронтально, и выражение их лиц не говорит ничего. И над всем этим – монолит, значение которого должны разгадать герои фильма (он больше любого спроецированного на него значения). Монолит отождествляется с монтажом, поскольку он, как непроницаемый экран, «отражает» каждый пройденный кусок фильма, оставляет его позади в структуре разрыва. (Но не так же ли можно было бы сказать, что он все связывает и объединяет? Монтаж – элемент разрыва – есть одновременно и элемент соединения.) Шион дает шесть одинаково возможных интерпретаций монолита – антропологического, фаллического, похоронного символа, символа абстракции, анализа и разрыва. Но более всего монолит – символ самой интерпретации, миллиона возможностей, равным образом отскакивающих от его гладкой поверхности. Соглашаясь и с емкой метафорой Шиона, и с идеей интерпретации как одного из содержательных моментов фильма, мы не можем отделаться от другой метафоры. В каком-то смысле монолит становится и символом фильма перед лицом книги, написанной Мишелем Шионом. Книги, сказавшей так много, ответившей на столько вопросов – и все же не соответствующей уровню загадки. Умышленные противоречия, подчеркнутая неоднозначность, обнаженность «Космической одиссеи» в ее «абсолютном» фильмическом качестве могут быть не только диагностированы (хотя с этой задачей книга справляется блестяще). Они могут и должны быть использованы в качестве, выходящем за рамки интерпретации: в виде отправных точек для размышлений о месте кино в нашем знании, о возможностях и границах кинематографического. Разговор об интерпретации и отнесение главного смысла «Космической одиссеи» Кубрика на ее счет становится пределом того метода, которым пользуется Шион. Однако, как учит та же «Одиссея», предел может быть местом рождения нового, пока не видимого нами.

[1] Michel Chion. Kubrick’s Cinema Odyssey. Trans. by Claudia Gorbman. L.: BFI, 2001.

[2] Из специальных научных работ, на которые ссылается сам Мишель Шион, упомянем следующие: Dumont J.-P., Monod J. Le Foetus astral. Paris, 1970; Stork D. (Ed.). Hal’s Legacy. Cambridge, Mass., 1997; Ciment M. Kubrick. Paris, 1987; Falsetto M. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis. L. and Westport, Conn., 1994. Кроме того, внимания заслуживают: Nelson T.A. Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze. Indiana U.P., 1982; Wheat L. Kubrick’s “2001”. Scarecrow Press, 2000; Mainar L.M.G. Narrative and Stylistic Patterns in the Films of Stanley Kubrick. Camden House, 2000; Rasmussen R. Stanley Kubrick: 7 Films Analyzed. McFarland & Co., 2001, а также подборка свежих статей на сайте www.visual-memory.co.uk.

[3] Шион является автором, активно включенным в контекст англоязычных cinema studies (об этом можно судить не только по переводам книг, но и по присутствию его текстов в крупных англоязычных антологиях, ридерах и учебных пособиях). Хотя его работам присущи некоторые черты французской риторической традиции, в целом они вполне органично существуют на том «глобальном английском», который за последние десятилетия стал общепринятым языком исследований по кино. Это обстоятельство позволяет нам писать рецензию на английский перевод его книги.

[4] Chion M. La Voix au cinema. Paris, 1982; Idem. The Voice in Cinema. Columbia U.P., 1999; Idem. La Musique au cinema. Paris, 1995; Idem. Le Son au cinema. Paris, 1985; Idem. Audio-Vision: Sound on Screen. Columbia U.P., 1994. Кроме того, Шиону принадлежит книга о Дэвиде Линче: Chion M. David Lynch. L., 1995.

[5] Bordwell D., Thompson K. Film Art. An Introduction (5th ed.). N.Y., 1997.

[6] К сожалению, это не исключает периодических «срывов» в метафорическую риторику, патетичных фраз типа «Два Дэйва поворачиваются друг к другу, но разных возрастов и в различных кадрах. Это как отец, которого ты никогда не можешь встретить снова» (с. 88).

[7] Монтажная конструкция «shot-reverse shot» представляет собой последовательное соединение кадров двух беседующих людей, каждого из которых зритель видит глазами другого.

[8] Не можем попутно не поделиться с читателем удивительными сведениями из книги Шиона. Оказывается, первоначальные сценарии предполагали присутствие инопланетян в фильме, и художники даже какое-то время работали над их образами! Только последовательная политика отказа со стороны Кубрика предотвратила подобную катастрофу.

[9] Это утверждается без ссылки на Вальтера Беньямина и его последователей, но Мишель Шион вообще почти не делает теоретических ссылок, маскируя свою образованность «простотой» и ясностью изложения.

[10] Здесь и далее имеется в виду любой вербальный текст: титры, разбивающие фильм на части, надписи, видимые на экране, диалоги персонажей и т.д.

[11] Если не считать таковым развитием тезис, не требующий доказательств: «Неправильно представлять себе кино только как искусство образа. Кино также есть искусство движения, искусство пространства, искусство монтажа, искусство записи голоса и актерской игры – аудиовизуальное искусство, и эти элементы могут входить в противоречие друг с другом» (с. 130).

[12] Акузметр – авторский термин Шиона, получивший признание у исследователей кинозвука – «определенный тип специфичного для кино персонажа-голоса, который в большинстве случаев в кинематографическом нарративе имеет сверхъестественную силу, будучи слышим, но невидим. Примеры можно найти в «Человеке-невидимке», «Завещании доктора Мабузе», «Волшебнике из страны Оз» (с. 188).

[13] На структурном уровне в этом можно было бы увидеть реализацию Невыразимого, фигуру высказывания о том, о чем высказаться невозможно в принципе.

Редактору «Синего дивана», Елене Владимировне Петровской,
можно написать в Институт «Русская антропологическая школа»
raschool@mail.ru


ОТДЕЛ РЕЦЕНЗИЙ	На главную Содержание выпусков Отдел рецензий Некоторые цитаты Контакты РАШ