ОТДЕЛ РЕЦЕНЗИЙ	На главную Содержание выпусков Отдел рецензий  Некоторые цитаты Контакты РАШ

Ильдар Ханнанов

Lawrence Kramer. Musical Meaning. Toward a Critical History. Berkeley and Los Angeles: UC Press, 2002. – viii, 335 p.

Предложение написать рецензию на русском языке на книгу Лоренца Крэмера «Музыкальное значение» показалось мне заманчивым во многих отношениях. Интересно было бы показать работу постмодернисткого музыковеда и вместе с тем открыть секреты «кухни» музыкальной науки в США. В американской литературе в области музыковедения (исторической науки о музыке) и теории музыки (теоретических исследований и музыкально-педагогических разработок) книги Крэмера обсуждаются уже давно, вместе с текстами его соратников по Новому музыковедению. В России его имя вряд ли известно: интерес к музыкальным исследованиям «по стопам» Хайдеггера, Фуко, Деррида, и Делёза здесь всегда существовал, но, пожалуй, еще не выразился в институциональной форме и в том масштабе, как он представлен в Америке. Во всяком случае, его не сравнить с системой Нового американского музыковедения, прочно утвердившейся на кафедрах музыки. Например, Роуз Суботник, автор книг о Брамсе в связи с Адорно, Хайдеггером и Деррида, является ведущим музыковедом в Брауне, Ричард Тарускин, самый крупный музыковед США, автор книг о Стравинском и русской музыке, выдержанных в постмодернистском философском ключе, занимает такую же позицию в Беркли, а Сюзан Макклари, лидер феминистского движения в музыковедении, — в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. Многотысячные аудитории на национальных конференциях, главные призы академических обществ — вот что сулит музыковеду цитирование прославленных французских философов. Такого, пожалуй, нет ни в Европе, ни в России.

Крэмер находится на вершине американского музыковедческого Олимпа, он является главным редактором престижного журнала «Музыка девятнадцатого века», общепризнанного главного периодического издания в области музыковедения в США. Он — автор нескольких книг, заглавия которых говорят сами за себя: «Музыка как культурная практика», «Классическая музыка и постмодернистское знание».

Многие термины и слова, широко употребляемые в новомузыковедческой литературе, не прозвучат складно по-русски. Придется, вслед за Деррида, переводящим свои слова на английский, включить в эту рецензию непереводимые термины и вместе с ними — сомнения от первого лица: «Интересно, как они это переведут?» Однако многое у Крэмера созвучно с чаяниями русских теоретиков и музыковедов. Вот, например, как Крэмер задает тон всему исследованию в первом параграфе своей книги «Музыкальное значение»:

Проблема музыкального значения (musical meaning — попробуем перевести? — И.Х.) находится в центре современной мысли о музыке. Есть ли у музыки значение; какое именно значение она может иметь и для кого; каково отношение музыкального значения к индивидуальной субъективности, к общественной жизни и к культурному контексту — эти вопросы вызывают сегодня сильные эмоции и резкие споры... Данная книга прославляет значение как главную силу музыки... (1).

Такую же проблему, выраженную как вопрос о содержаннии музыки, поднимает в России профессор Московской Консерватории Валентина Холопова. Она создала целую кафердру, штат музыковедов, разрабатывающих эту проблематику. Вопрос о музыкальном содержании или значении сам по себе представляет побочный продукт развития профессионального знания о музыке. Крэмер, как и Холопова, испытывает серьезное давление со стороны своих коллег просто потому, что проблемы музыкального содержания как таковой в профессиональном музыковедении и теории музыки... не существует! Крэмер на самом деле – удивительный мечтатель (автор этих строк имел несколько очень приятных бесед с ним). Он немного выдает желаемое за действительное: проблема музыкального содержания, к сожалению, не находится в центре современной музыковедческой и теоретической мысли. Для историков в центре их внимания находятся манускрипты и даты, для теоретиков — звуко-высотная структура и техника композиции. Но это и плохо, надо бы обратить внимание на то, что музыка что-то значит.

В Америке теория музыки начиная с тридцатых годов находилась под чарами Хайнриха Шенкера, мечтателя иного сорта, человека, который увидел во всем историческом многообразии музыки одну глубинную контрапунктическую структуру, которую он назвал Урзац. Эта протоструктура, построенная на линеарном развертывании звуков трезвучия в басовом голосе в сочетании с благородным нисходящим поступенным движением в мелодии, сделала несущественной двадцатипятивековую историю европейской музыки. История перестала существовать или оказалась открытой к многократному переписыванию. Даже немецко-французскую теорию музыки девятнадцатого века стало возможно называть «полученной», «традиционной» или «устаревшей». В этой ситуации человек, заговоривший о музыкальном содержании на национальной конференции профессиональных музыковедов, воспринимается как сумасшедший. Да и что же можно было бы там обсуждать? Капли дождя в прелюдии Шопена, «Гольдберг вариации» Баха как средство от бессонницы или тот факт, что Антон Веберн, будучи солдатом в первой мировой войне, был принят за шпиона и тут же застрелен часовым, когда он вышел помочиться? Стоит ли для этого учить сольфеджио на протяжении пятнадцати лет, писать двойные фуги с двойным каноном и определять на слух разрешения аккордов с увеличенной секстой в любой тональности? Противники Крэмера используют аргумент абсолютной музыки. В трактовке Дальхауза, в герменевтической трактовке, музыка является по существу бессмысленной. Так, композитор Нед Рорем настаивает на том, что «музыка по своей природе бессмысленна в интеллектуальном отношении» (цит. по Крэмеру, 11). «Она может быть важной для выражения эмоций или для осуществления коммуникации, но делает она это без помощи конкретного содержания» (там же).

Здесь следует отметить, что концепция автономии музыки особенно популярна в Америке. Здесь под музыкой понимают нечто отличное от того, что в общем и целом ожидают от музыки в России. Основное различие заключается в функции музыки: если в России она предоставляет линию бегства, то в Америке она вписана в консюмеристскую картину мира. Легко понять, что для русского человека музыка содержит все, тогда как для американца она лишь дополняет богатый и содержательный внутренний мир индивидума. Музыка в Америке — украшение, диминуиция (так и шенкеровская теория музыки понимает контрапункт как диминуицию, уменьшение длительностей при помощи украшений). Автономисты обращаются к понятию непосредственного восприятия музыки и по существу к кантовскому пониманию субъекта.

Профессор Калифорнийского университета в Санта-Барбаре Питер ван ден Турн (Pieter van den Toorn) является самым принципиальным сторонником автономизма и самым серьезным оппонентом Нового музыковедения. Его недавняя книга «Музыка, политика и академия» (“Music, Politics, and the Academy”, UC Berkeley Press, 1995) представляет попытку защиты американской теории музыки от Нового музыковедения. Ван ден Турн отражает попытки Крэмера высмеять Шенкера. Крэмер считает, что шенкеровский Урзац, или глубинная структура, лишен всякой выразительности. Ван ден Турн отражает эту атаку: «Крэмер недооценил роль абстракции в теории музыки» (Ван ден Турн, 17). На аргумент «новой субъективности», которую Новые музыковеды берут себе в союзники, Ван ден Турн отвечает следующим образом: «Меня беспокоит то, что, вооружившись «новой субъективностью», музыковеды наложат на индивидуальное эстетическое еще больше запретов, чем это сделали позитивисты и формалисты» (там же, 53). Еще одно возражение Ван ден Турна Крэмеру:

Они ассоциируют позитивистов с поисками объективной истины и научного способа объяснения, формалистов — с попытками выявления формальных отношений в музыке и математических методов описания. Себя гуманисты (т.е. Новые музыковеды, постмодернисты. — И.Х.) видят поражаемыми экспрессивными силами музыки. Они подозрительно относятся к математическим измерениям в работах позитивистов и формалистов и чувствительно реагируют на отсутствие у них внимания к выразительности и эстетическим ценностям (Ван ден Турн, 52).

Более подробно о дуэли между формалистами и постмодернистами в американской музыкальной науке рассказано в журнале «Музыкальная академия» (бывшей «Советской музыке», номер 3 за 2001 год) в статье Ван ден Турна «Переживет ли музыка Стравинского постмодернизм» в моем переводе. Здесь достаточно упомянуть, что русская теория музыки – так, как она развивалась в ведущих консерваториях, – тоже существует в рамках формализма и позитивизма. Конечно, было бы легко «деконструировать» эту область знания, используя знакомую технику и лексикон. Однако хотелось бы взвесить все «за» и «против» перед тем, как рубить с плеча, ведь речь идет об уникальной отечественной традиции. Теория музыки представляет единую линию развития от Пифагора до наших дней. Теоретики музыки – это отдельная нация, живущая по законам, заданным давно, до возникновения европейской философии. В числовых упражнениях, в описаниях интервалов, аккордов и контрапунктических соединений есть таинственный элемент, для критики которого философия еще не выработала подходящий язык.

Пунктом, в котором мнения Крэмера и формалистов кардинально расходятся, является вопрос об экфрасисе. Для теоретиков-формалистов актуален страх экфрасиса, «буквальной репрезентации» (Крэмер, 16). Для Крэмера самое интересное здесь только начинается. Например, он прилагает к музыке тезис Фуко о том, что «объекты культуры конструируются в соответствии с регулярностями в том, как о них говорят, даже если эти объекты — болезни» (20). Отсюда Крэмер без страха и упрека пускается в путешествие по страницам биографии Шуберта, используя сифилис как путеводную нить. Если формалисты (наподобие теоретика Эдварда Кона) упоминают эту болезнь как неприятное обстоятельство, универсальное зло и отклонение от нормы, Крэмер относится к ней как к культурной конструкции. Для примера он берет начало «Музыкального момента ля-бемоль мажор» – Аллегретто. Здесь, в самом начале, звучит тема, опровергающая все возможные законы классической композиции: диссонансы занимают место консонансов, задержания не приготавливаются, «длинные ноты находятся в неправильных местах» (21). И эта тема повторяется двадцать раз! Вся форма этой пьесы, все три ее раздела оказываются «инфицированными» этой темой. Крэмер уточняет:

Моя метафора «инфекции» – это только догадка, такая же, как у Кона. Но в отличие от его трактовки, моя метафора выражает идею сифилиса так, как ее воспринимал Шуберт... Медицина во времена Шуберта могла лишь описать патологию и прописать ртутные таблетки. Социально эта болезнь порождала статус изгнанника, она воспринималась как наказание за сексуальное излишество. Главным признаком этой ситуации была беспомощность больного (22–23).

Очевидно, что сифилис воспринимался в XIX веке совсем не так, как в наше время. Из этого Крэмер делает далеко идущие выводы о сущности музыки Шуберта. Его выводы о пьесе Шуберта как о музыкальных «Цветах зла» кажутся правомерными. Да и идея отшельничества, так ярко выраженная в двух известных вокальных циклах Шуберта, представляется в новом свете. Он прав в том, что историческая конкретность дискурса может помочь понять музыкальное содержание. Представления о сифилисе Шуберта в музыкальных анализах формалистов кажутся на этом фоне приблизительными, наивными и неуместными.

Другой пример Крэмер описывает в главе “Hands on, Lights off: Beethoven’s Moonlight Sonata or the Birth of Sex at the Piano” (опять не берусь перевести первую фразу!). «Лунная соната» Бетховена – так, как она была описана Шиндлером в биографии 1840 года и Львом Толстым в рассказе «Семейное счастье», – представляет, по Крэмеру, первую попытку воплощения секса за фортепьяно. Аргументы Крэмера построены следующим образом. Во-первых, сонатный цикл здесь очень необычен. Обычно смысловая нагрузка в сонате концентрируется в конце, в финале. Здесь же перевешивает (front-weighing) начало (или перед). Во-вторых, эта соната исполнялась в полутьме. Лист играл ее при полу-потушенной лампе. В рассказе Толстого ее тоже играют вечером. Ночная музыка. В-третьих, фортепьяно в XIX веке выполняло ту же роль, что и звуковая аппаратура в современных домах, с той только разницей, что для игры требовалось визуальное восприятие тела. Домашнее фортепьяно, по словам Ричарда Лепперта, было, таким образом, «трансгрессивным локусом эмоциональной, сексуальной и психосексуальной привязанности» (34). В анализе, сделанном знаменитым немецким теоретиком Адольфом Бернгардом Марксом, «Лунная соната» «не столько выражает идеи, сколько является перформативным актом отречения от любви» (там же).

Другим интересным сюжетом книги представляется описание игры Франца Листа. Романтическую фигуру пианиста Крэмер обсуждает в контексте бахтинского карнавала. Если до Листа порядок в зале гарантировало присутствие короля, тела монарха, «которое в лакановско-жижековской традиции олицетворяет Большого Другого, гарантирующего символический порядок закона и языка», то с появлением Листа на эстраде этот гарант впервые утратил свою силу. До Листа монарх гарантировал обмен удовольствия на дисциплину. «Лист сделал замечание разговорившемуся во время исполнения русскому царю» (87). С появлением игры Листа удовольствие было отделено от дисциплины. Успех музыки больше не зависел от поведения монарха. «Карнавал, это тело без головы, занял место отношения суверена с вассалом» (88). Крэмер не делает выводов из своих посылок. Он торопится ответить на многие вопросы своих оппонентов. Жаль, что тема монарха как инкарнации государства не развита здесь далее. Можно было бы связать эпоху массового фортепьянного развлечения с темой смертной казни в том виде, в котором ее разрабатывает Жак Деррида.

Крэмер не оставил без внимания тексты Деррида. В главе «Голос Персефоны: музыкальное значение и смешанные медиа» Крэмер посвящяет несколько страниц проблеме другого в перспективе межмедийных пересечений. Здесь Крэмер утверждает, что теория музыки есть на самом деле теория «смеси». «Музыка известна своей способностью смешиваться с другими формами» (178). В этом Крэмер видит возможность музыкального содержания как коммуникации. В подглавке «Другие голоса, другие миры» (182) Крэмер уделяет внимание раннему тексту Деррида «Тимпан» и проводит тему голоса другого. Сама ссылка кажется сомнительной: сегодня Жак Деррида не любит, когда ссылаются на его ранние тексты. Свои ранние феноменологические экзерсисы он часто подвергает критике, его помыслы ушли далеко от тематики шестидесятых. В этом слабость Нового музыковедения: часто музыковеды несколько отстают от времени. Хотелось бы видеть у них более современную проблематику. В данном случае Новое музыковедение не представляется таким уж новым и становится мишенью для критики формалистов.

Крэмер взял на себя трудную задачу. Он пытается научить музыковедов – и особенно теоретиков – слышать музыку. Я повторюсь: эта задача специфична в Соединенных Штатах. Здесь, ввиду многих обстоятельств, дискурсивная практика музыки еще не сложилась. Есть все технические условия для ее существования: прекрасная исполнительская культура, развитая система высших учебных заведений, структурная организация музыкальных профессиональных обществ. Для сравнения: в Германии не было до недавнего времени Общества теории музыки. Его сформировали два года назад по модели американского Общества (Society for Music Theory). В шестидесятые годы в трудах Милтона Баббита и Алена Форта закладывались устои американской теории. Они оказались близки к позитивизму. В некоторых случаях они имитируют американскую аналитическую философию. Во всем этом есть исторический смысл. Однако компонент дискурсивной интертекстуальности никогда не был органической частью теоретического мышления в Америке и попытки музыковедов привнести его в поле обсуждения должны быть оценены по заслугам. Отсутствие развитой музыкальной традиции в XIX веке, а также такой элементарный момент, как отсутствие богатого наследия музыкального фольклора, уходящего в века синкретического музыкального мышления, — все это привело к некоторой изолированности американской теории музыки от западноевропейского контекста. В ней не хватает литературы, театра, истории, истоков, ссылок, выходов вовне. Все компоненты налицо, нужен лишь волшебник, который запустил бы референтную машину в действие. К сожалению, усилия Новых музыковедов во многом растрачиваются на борьбу с теоретиками-формалистами. В пылу битв новые музыковеды сжигают мосты, отдавая традиционную теорию на заклание. В результате все меньше дипломированных специалистов способны проанализировать партитуру (в шенкеровской методологии или в традиционном стиле анализа формы), все больше копий ломается в спорах о методологии. По моему глубокому убеждению, формальная теория музыки должна развиваться своим путем (по этой дороге она идет уже 2500 лет!). Она должна стоять на страже профессионализма, иметь педагогические ориентиры. Новое музыковедение может функционировать самостоятельно, добавляя необходимые контекстуальные связи, релевантность которых проверит время.

Заказы можно направлять по адресу:
Издательство «Три квадрата»,
Москва 125319, ул. Усиевича, д. 9, тел. (495) 151-6781, факс 151-0272
e-mail triqua@postman.ru

Редактору «Синего дивана», Елене Владимировне Петровской,
можно написать в Институт «Русская антропологическая школа»
raschool@mail.ru