Девять персонажей в поисках метода

Выход сборника «Авто-био-графия» – событие важное и симптоматичное. Прежде всего потому, что в нем довольно четко прослеживается размежевание с доминировавшей еще недавно французской критической традицией. Особенно показательны в этом смысле работы Подороги, одного из самых влиятельных на сегодняшний день русских философов. Несколько заостряя, можно сказать, что по своей интенции эти работы – антибартовские, антидерридианские, а во многом и антиделёзовские. Последнее тем более значимо, что на протяжении ряда лет мысль Подороги плодотворно двигалась в поле притяжения философских конструкций именно Делёза (в тесной связке с Фуко).

«Авто-био-графия» отчетливо распадается на две части. Из 438 страниц 240 занимают программные тексты Подороги и посвященное одному из них – «Материалам к психобиографии С. М. Эйзенштейна» – обсуждение, озаглавленное «Вопрос о методе». В нем принимают участие те, чьи статьи составляют вторую часть: Олег Аронсон, Елена Петровская, Михаил Рыклин, Андрей Парамонов, Елена Ознобкина, Олег Никифоров, Владимир Майков, Игорь Чубаров и Сергей Земляной (статьи в сборник не представивший, зато выступивший по ходу дискуссии с довольно жесткой критикой в адрес практикуемого Подорогой подхода). Структуру сборника «закольцовывают» две рецензии, Петровской и Аронсона, в центре внимания которых, опять-таки, фигура Эйзенштейна.

Первым – и центральным – полем сражения становится «произведение Эйзенштейн». Подорога начинает с феноменологически «нейтрального», подробного описания фотографии, запечатлевшей «одетого под маленького лорда Фаунтлероя» мальчика на козетке, застывшего в непринужденно элегантной позе. Суггестивная мощь вступления усиливается тем, что имя Эйзенштейна поначалу отсутствует, речь идет о «маленьком мальчике», в лучшем случае о «Сереже». Стиль Подороги как бы имитирует медленное проступание изображения на помещенной в проявитель фотобумаге. Этой вдумчивой неторопливости как-то сразу безоговорочно доверяешься. Она «забирает», захватывает под стать самой позе, служащей предметом тщательного рассматривания и скрывающей в себе некий «фокус». Этот «фокус» в том, что естественность и непринужденность придает позе «новоявленного лорда» невидимая, но угадываемая зеркальная подпорка, какие в ту пору повсеместно использовали в фотоателье для придания телу «правильной» осанки. Насильственная ортопедия. Телесный канон. Идеал, в который втискивает маленького Сережу («его первая роль») папа-тиран. И далее, отталкиваясь от этого красивого эмблематического образа, образа принудительной неподвижности («подвешенности»), обращаясь к мемуарам, письмам, рисункам, кинематографу Эйзенштейна, воспоминаниям о нем современников, Подорога строит свое произведение «Эйзенштейн».

О силе и слабости этого подхода и заходит речь в «Вопросе о методе» – чрезвычайно любопытном, философски насыщенном перекрестном «допросе», вскрывающем некоторые неочевидные интенции и установки автора «Материалов» (выясняется, например, что из окончательного варианта имя «Эйзенштейн» должно быть удалено, «заключено [в нем] в скобки»). Но главный его интерес даже не в этом. «Вопрос о методе» еще и документ, красноречиво свидетельствующий о развилке, переломном моменте, переживаемом сегодня отечественной мыслью. Лучше других эту «развилку» (или, если угодно, «вилку»), имплицитно присутствующую в «Материалах», уловил Михаил Рыклин: «Оригинальность текста была бы значительно большей, если бы автор открыто вступил в полемику с тем же психоанализом. Ведь он фактически противостоит не только психоанализу, но и всей идущей от психоанализа проблематике, доходящей до деконструкции Деррида, который тоже в каком-то смысле является психоаналитиком [стоит ли добавлять, что само название сборника звучит как парафраз книги Деррида «Отобиографии». – А.С.]. Иначе говоря, противостоит огромной интеллектуальной традиции двадцатого века. Но противостоит ей таким способом, что, когда с этой традицией вступает в соприкосновение, то постоянно делает вид, что находится вне ее влияния. Автор к ней “отсылает”, но не подвергает принципиальной критике. Вернее, он критикует ее косвенным образом, который нуждается в дополнительной сложной процедуре восстановления».

Здесь Подорога вступает в прямую конфронтацию с концепцией фотографии Барта (и не только фотографии). Тон становится более решительным, однако нигде не опускается до выражения открытой вражды, до грубой полемики или нападок. Это – предельно уважительный, достойный мыслителя тон. И тем не менее Подорога совершает дерзкий полемический жест, помещая в центр своих размышлений – а главное, на страницу – фотографию из своего семейного архива (напомню, что в «Светлой комнате» Барт отказался проделать то же самое с фотографией своей умершей матери; на этом отказе, и на его скрытой мотивации, во многом покоится «секрет» и аргументация книги). В отличие от профессиональных, эстетически совершенных фотографий, с которыми имеет дело Барт, это любительский снимок. На нем изображен «дом моей бабушки, весь охваченный льдами после сильнейшего паводка на Москве-реке в апреле 1950 года, и она сама в платке и совершенно одна с этими льдинами, протаранившими угол дома».

Итак, «размытость», «визуальная неточность» противопоставляется качеству, мастерству. Любительство – профессионализму. Бабушка – матери. Публичность – приватности «секрета». Растерянность и беззащитность старого человека перед жестокой стихией – прославленной «сочности», «чувственности», «гедонизму» бартовских описаний. А дальше Подорога говорит о коллективизации, голоде, сталинском терроре. Об исходе крестьянства в города в поисках заработка и пропитания. О ритуалах траура и могуществе рода. Подорога пытается этот опыт осмыслить, точнее, пропитать им свое восприятие фотографий из семейного архива. Последствия, казалось бы, должны быть сокрушительными для интимной танатологии «Светлой комнаты», тем более что в процессе анализа обнаруживается ряд «нестыковок», грубых «швов» в концепции Барта. Но нет, парадоксальным образом Подорога в итоге приходит к тому, что по-своему, перевернув и дезавуировав, ее «спасает». «Непредъявленная фотография» заканчивается пронзительной кодой о силе света и сыновней любви, удерживающих, не позволяющих «мертвому» стать окончательно мертвым.

Это – замечательная, безукоризненная по тону работа. Подорога дает в ней образец строжайшей, аналитически фундированной и в то же время «щадящей», я бы даже сказал милосердной критики, предельно чуткой к подспудной логике оппонента. Более подробный разбор увел бы нас далеко за рамки рецензии, однако несомненно одно: «Непредъявленная фотография» – едва ли не первый доскональный, теоретически «глубоко эшелонированный» текст, выявляющий на отвлеченном, казалось бы, материале принципиальную, обусловленную историческим опытом, асимметрию западного (постструктуралистского) и русского (находящегося в процессе самоопределения) философствования.

«Тетради», таким образом, – не просто уточняющий подзаголовок или «формат», характеризующий полиграфический продукт коллективного творчества. Как открытая и вместе с тем промежуточная форма, подразумевающая – даже акцентирующая – потенциальность и пограничность, они отвечают духу сообщества как проекта. Проективность философского сообщества (не путать со «школой») и одновременно его конституирование – вот что прочитывается в предлагаемой предисловием программе действий, с необходимостью обозначающей также и точки неприятия, расхождения – как с традицией, так и с современностью. Унифицированному, сверхбыстрому, легко усвояемому письму этой последней противостоит индивидуализированное, затрудненное, сверхмедленное письмо-исследование, письмо-вопрошание, письмо-опыт. Что, в свою очередь, позволяет глубже оценить целенаправленность стратегических усилий Подороги в «Материалах к психобиографии Эйзенштейна»: обращение к опыту великого режиссера (а в перспективе, возможно, Платонова, Введенского, Мандельштама…) может – и должно – стать для новой русской философии тем же, чем для послевоенной французской было обращение к опыту Малларме, Пруста, Арто, Батая.