ОТДЕЛ РЕЦЕНЗИЙ	На главную Содержание выпусков Отдел рецензий  Некоторые цитаты Контакты РАШ

Кети Чухрукидзе

Видеть в искусстве конфликт

Розалинд Краусс. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. М.: «ХЖ», 2003. – 317 с.

Книга «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» написана в годы, когда Розалинд Краусс уже пересмотрела эстетические позиции своего наставника и учителя, одного из самых влиятельных художественных критиков 50–60-х гг. Клемента Гринберга. Здесь нет прямой полемики с Гринбергом (она появится позднее, в работе «Оптическое бессознательное»), однако полемической является сама концепция автора в отношении модернизма и авангарда, «оригинальность» которых Краусс пытается деконструировать, пользуясь методологическим арсеналом французского постструктурализма. Основная причина размежевания Краусс с Гринбергом состоит в ее отказе от визуальных (материальных) ценностей произведения в угоду его знаковой амбивалентности, которая позволила бы свободно оперировать произведением-знаком в сети структуры. Гринберг, напротив, полагал, что искусство должно оцениваться через опыт, а не через предварительные систематические заготовки, каковые предоставлял структурализм.

Письмо Розалинд Краусс представляет собой весьма непривычный для России вид художественной критики, в котором не лоббируется та или иная тенденция, тот или иной период в искусстве. Ведь очень часто искусствоведческая критика, следуя описанию некоего тренда или отдельного художественного приема, лишается универсальной перспективы и не в состоянии охватить логики и даже драмы художественного развития. Р. Краусс не предпринимает попытки педантичного искусствоведческого описания произведения. Она видит искусство и его историю глобально. Инструментом ее глобализующего взгляда является структуралистская методология, а побуждением к критике – некий конфликт в истории искусства.

В книгу вошли статьи, написанные в конце 70-х–начале 80-х годов. Это тот период, когда американскими интеллектуалами и художниками был апроприирован французский структурализм. Несмотря на то, что сама Америка была родиной одного из величайших «структуралистов» и семиотиков Ч.С. Пирса, повлиявшего на мысль многих французских мыслителей (Барта, Делёза и, конечно, самого Якобсона), его прагматический семиозис, разработанный в конце XIX века, был понят лишь в контексте структурализма (в двухчастной статье «Об индексе» Краусс апеллирует именно к пирсовской категории вторичности, к индексу). Один из радикальных методов структуралистского анализа – это выход за рамки реального объекта (вещи) с целью поиска операциональных соотношений и инвариантных узлов, которые работают теперь как вечно-свободные места для меняющихся тем не менее смыслов.

Как пишет сама Краусс во введении к книге:

«Существует система взаимосвязанных различий, и, чтобы быть внутри этой системы, слово «скала» не должно быть привязано исключительно к данной материальной громаде у нас перед глазами. Значение – это не ярлык для той или иной вещи; это и не ее изображение. Для структуралиста значение – это результат работы системы замен» (13).

Иными словами, в структурализме (как, впрочем, и в прагматизме Пирса) важно то, что различия – не в объектном мире, не в чувственном восприятии того или иного произведения и, более того, даже не в эстетическом воззрении того или иного художника. Различие – это глобальная драма-конфликт самой структуры, в которую вписаны совершенно разные модели творческого выражения. Соотношения, оппозиции между этими моделями не постоянны и подвержены перераспределениям. Поэтому никакая каноническая периодизация и классификация истории искусств не в состоянии удерживать эти творческие модели на перманентных позициях по отношению друг к другу и к истории в целом.

Каждую из своих статей Розалинд Краусс начинает с некоего конвенционального клише, которое она должна развенчать, или со сведения абсолютно несводимых по эстетическим убеждениям художников, когда доказывается их общность посредством «третьего» текста. Статья разворачивается в качестве некоей интриги или логической задачи, которую Краусс решает с блеском и виртуозностью.

Чего стоит, например, анализ бинарной оппозиции подлинность–репродукция в статье о Родене, где Краусс удается сместить акценты и описать пафос подлинности как дискурс, выявляемый лишь в контексте авангарда. Технику воспроизведения, которую Беньямин критикует в фотографии, Краусс усматривает на гораздо более ранней стадии истории искусства – в скульптуре, которая в своем истоке не только подвергалась репродуктивным технологиям, но и зависела от них. Таким образом, не ставя перед собой цели критики беньяминовской ауратичности, Краусс неожиданно ее опровергает – ведь в копии можно усмотреть произвольную алеаторную уникальность, а подлинник, в свою очередь, может получиться за счет слияния нескольких страт репродуцирования. Тогда исчезает не только вопрос о подлинности, но и о копии, ибо копии уже не существует.

Проблема подлинности высвечивается с совершенно не-беньяминовской точки зрения: в модернизме (да и не только в нем, как показывает Краусс на примере пейзажной живописи) инновация является истоком лишь концептуально. Реальная же практика основана на повторении; такова, к примеру, решетка: как концептуальный жест это – инновация, но как визуальный продукт – бесконечное репродуцирование. Тогда можно утверждать, что «изначальность поверхности картины – тоже всего лишь иллюзия» и наше зрение уже является машиной копирования.

Совершенно неожиданно и объединение в одном контексте имен Джакоммети и Серра (в статье «Ричард Серра: перевод»), общность которых критик показывает через теорию восприятия Мерло-Понти. Получается, что дистанцию восприятия, с которой работает в своих фигуративных скульптурах Джакоммети, и расщепление зрения на временение траектории, с которой в своих абстрактных «до-объектных» конструкциях работает Серра, можно свести воедино, заявив, что для обоих художников целью поиска является становление произведения в зависимости от движения (удаления–приближения во времени) зрителя.

Именно феноменология восприятия Мерло-Понти становится орудием, которое освобождает место двух художников в системе, чтобы свести эти две ячейки в одно инвариантное (хотя, возможно, и временное) значение. Кстати, Краусс приводит именно ту цитату из Мерло-Понти, которая демонстрирует приоритет системы над телесностью зрения и вещностью объекта и даже предполагает рассмотрение тела как системы:

«Смотреть на объект означает погрузиться в него, поскольку объекты формируют систему, где ни одни из них не может проявиться, не скрыв при этом другие. Точнее говоря, внутренний горизонт объекта не может стать объектом без того, чтобы горизонтом не стали и окружающие объекты» (267).

Одним из главных концептуальных образов современности в книге является решетка, с чего и начинается исследование. Решетка для Краусс – это не только концептуальный жест второй половины XX века. Она рассматривает решетку как оптическую машину, которая очевидна уже в раннем импрессионизме и «расширение» которой логически приводит к абстракции. Иначе говоря, решетка является машиной по дроблению предмета или цвета, а абстрактное становится результатом такого дробления. И если традиционно принято считать решетку средством фиксации и рационализации, то Краусс, напротив, раскрывает смысл решетки как шизофренический. Ведь решетка, с одной стороны, бесконечна; с другой – эта бесконечность обеспечена машиной микро-герметизаций. То есть она одновременно и закрыта и открыта, способна (как у Мондриана и Сола Левитта) быть и центробежной и центростремительной, в зависимости от угла наложения на Реальное. Свои аргументы против рационалистического истолкования абстрактного искусства Краусс демонстрирует на примере работ Сола Левитта (247). В работе «122 вариации с неполными разомкнутыми кубами» (1974) художник попеременно опускает грани куба, но в каждом из 122 случаев он опускает разное количество граней и в разном соотношении к граням уже прорисованным, так что каждый раз полноту куба приходится додумывать заново. Текст о Левитте чередуется с цитатами из «Моллоя» Беккета, где персонаж с упрямой педантичностью решает, как сосать 16 камней, так размещая их по четырем карманам, чтобы каждый следующий не оказался тем, что уже был у персонажа во рту. Математическая задача, которая стоит перед персонажем, требует железной логики, однако на самом деле эта математическая логика шизофренична, потому что не имеет ни конца, ни цели. Вычисление граничит здесь с афатическим расстройством, которое Якобсон в своем классическом труде о двух видах афазии описал как коллапс генерализации – коллапс в бесконечную метонимию.

То, что критики детерминистского абстракционизма называют репрезентацией мысли и поиском оснований разума, Краусс весьма точно определяет как апорию, вытекающую из «абсурдного номинализма», свойственного, например, музыкальному минимализму Стива Райха или Филиппа Гласса.

«Это было удивительное десятилетие, – пишет Краусс, – когда предметы размножались и образовывали безумную, потенциально бесконечную цепь, каждое звено которой отвечало соседнему, – цепь, в которой все было связано со всем, но нигде не было у цепи начала» (258).

Можно сказать, что на каждом этапе своей критики Розалинд Краусс демонстрирует необеспеченность контекста и зыбкость трендовых границ. То, что нам кажется скульптурой, может оказаться «рисованием в пространстве» (как в случае с Гонсалесом) или маркированным местом («Скульптура в расширенном поле»), сюрреалистический концепт – операцией переворачивания вертикальной скульптурной оси на 90 градусов (речь идет о горизонтальных скульптурах Джакоммети начала 30-х).

Абстракция, к которой критик апеллирует почти в каждой из статей, – это не что-то антифигуративное или формально-геометрическое. Абстракция – это действие противо-поставления, это зрение, схватывающее мир через шифт противоположностей. Иначе говоря, абстракция для Краусс – это симптом самого структурализма, который размещает в своей сетке и Бытие и Ничто, и фигуру и не-фигуру, контур и пятно, материю и дух, редукцию и продукцию. Поэтому попытку выделить в абстрактном творчестве Поллока фигуративный период (1951–52) Краусс считает совершенно необоснованной, ввиду того что оппозиция фигура-нефигура неотъемлема от абстрактного мышления художника. Абстрактное Поллока скорее протофигуративно, так же как протообъектно Ничто в отношении Бытия.

***

Наиболее радикальной с точки зрения сведения несовместимых визуальных территорий является двухчастная статья об индексе. Здесь автору удается с наибольшей убедительностью показать, что совершенно разные репрезентативные практики – как-то: абстрактное искусство 70-х и фотография – имеют тождественную семиотическую парадигму. Семиотическим инвариантом подобного сведения является вид знака, который в семиотической системе Ч.С. Пирса определяется как индекс. Он представляет собой «вторую» категорию в триаде «икона–индекс–символ». Суть иконического знака в том, что он обладает общим качеством со своим объектом, то есть подобен ему и не проводит различия между собой и объектом. Такова геометрическая фигура или портрет. Символ (у Пирса), напротив, не нуждается в сходстве и зависит от соглашения, от конвенции. Он является устройством, интерпретирующим первые два знака – икону и индекс (таковым можно считать слово). Сам же индекс находится в динамической, а не миметической связи с объектом. Он относится к обозначаемому им объекту благодаря тому, что объект реально на него воздействует. Индекс направляет внимание на свои объекты посредством принуждения. Он не нуждается ни в интерпретации (то есть символизации), ни в сходстве. Индексами можно считать палец, указывающий направление, стекло с отверстием от выстрела, следы и отпечатки, акт референции от нейтрального местоимения (Я, Ты) к самому физическому телу и т.д.

Итак, сопоставляя предельно образные (фотографию) и предельно безобразные (концептуальную абстракцию) виды изображения, Р. Краусс удается обнажить семиотическую операцию, которая стоит за ними обоими, а именно: высказать парадоксальное утверждение, согласно которому фотография является всем, кроме образа, а абстракция, в свою очередь, является всем, кроме иконы. Из данной логики следует, что в фотографии первичны вовсе не мимесис реальности и даже не эротически-ностальгическая привязанность к объекту как к прошлому. Прошлое активизируется в фотографии в качестве предыдущего звена, так же как нога является предыдущим звеном для следа, а физическая направленность на референт (физическое тело) предшествует обращению «Ты». Как пишет Краусс, «Я», Ich символичны, но сам факт обращения физичен и, следовательно, индексален. Фотография как семиотическая машина, да и как технология, действует не по принципу проявления подобия, а по принципу переноса. Что касается подобия, то Пирс называет его «принудительным». «Фотографию принудили соответствовать природе», – цитирует Пирса Р. Краусс.

Само действие и концептуализация переноса важнее переносимого объекта. С точки зрения семиозиса акт переноса Дюшаном обыденного предмета в выставочное пространство тоже является индексом. В этом жесте концептуализировано само присутствие объекта (реди-мейда), а не его образ, хотя очень часто концептуальный жест путается с символическим. В индексе главное то, что он состоит не из трех составляющих, как символ (знак–объект–интерпретация), а из двух. В нем отсутствует тот третий элемент, который и вызывает смыслообразование. Это значит, что концептуализация заведомо отлична от дискурсивного смысла. Краусс определяет эту индексальную реальность как «абсолютность физического происхождения, препятствующую символическому вторжению». Сам собой напрашивается вывод: если в качестве примеров индексальной организации произведения выделяются опыты Дюшана и абстрактное искусство 70-х, то, значит, индекс – это прерогатива концептуального мышления.

Перенос реди-мейда в выставочное пространство является такой же скоростной и тотально изолирующей практикой, как и снимок. Краусс цитирует эпизод из предисловия к классической работе Дюшана «Новобрачная, раздетая холостяками» («Большое стекло»), где Дюшан как раз и отмечает необходимость «изоляции выбора» и «сверхбыстрой экспозиции». Пожалуй, это те составляющие, которые присущи как фотографии, так и концептуальной организации выставочного пространства. Разметка поверхности в «Большом стекле» посредством индексального знака идет тем же чередом, что и разметка выставочной территории дюшановскими же реди-мейдами.

То же самое мы видим в концептуальном произведении. Значение изображения равно нулю, оно бессмысленно. Важна цель и направленность самого указующего жеста и присутствие референта, часто произвольного (знаки на стекле® новобрачная или унитаз® Мона Лиза в случае работ «Большое стекло» и «Фонтан» Дюшана; полоски® окружение в работах Бюрена, жир® стул в работе Бойса «Жирный стул» – перечислять примеры можно бесконечно).

Таким образом, можно утверждать, что вывод, сделанный Краусс, является открытием в контексте структурной семиотики. Фотосъемка, абстрактная живопись, концептуальные работы, – все эти виды художественного производства открывают в закрытой двоичности индексального знака возможность произвольной референции, так, будто указующую стрелку, образующую индексальную двоичность, можно использовать для самых радикальных видов «изоляций» и переносов. Более того, структурная форма индекса позволяет при этом редуцировать культурно-интерпретативные проекции и сохранить их настолько тавтологичными, чтобы культура не смогла их «поглотить». Можно предположить, что Краусс тем самым выбирает «индекс» в качестве идеального оператора внутри структуры, в качестве гарантии свободы внутри системных решеток.

Теперь, уже двадцать лет спустя, притязания на всесильность постструктуралистской логики кажутся наивными. Современное искусство все реже нуждается в теоретических аналогиях, тем более столь отдаленных, как Соссюр или Фуко. Вернее, сам художник обеспечивает своим работам теоретическое алиби. В качестве проблемы ставится не соответствие семиотической системе, а выскальзывание из нее или ее подрыв. Модели переключения, оппозиций и игр со знаками сменились образами блуждания, биофутуризмом, политтехнологическими или космологическими проекциями. Структура переживает мутации, которые она не в силах регулировать, даже обращаясь к концептуальным средствам.

Тем не менее, вклад Краусс в понимание художественных процессов неоценим. Ибо посредством художественной критики ей удается вскрыть важнейшие парадигмы мышления эпохи модернизма и постмодернизма. Заслуга ее критики в том, что она не просто использует структуру как объяснительный механизм, но вскрывает все ее симптомы – от формообразования до восприятия и креативных стратегий. Краусс радикализирует саму структуру, показывая, как она заново пересоздается в каждом художественном жесте, доказывая, что не структура применяется для критического дискурса, но сам художник, работая с формой и концептом, оказывается ее заложником.

С другой стороны, методология обращения к структуре как инструменту анализа позволяет все-таки увидеть в критике Краусс пути преодоления структурных оппозиций. Как было сказано выше, Краусс не транслирует художественную работу в систему культуры, не придает ей вещественную или ауратическую ценность, не фетишизирует искусство. Она работает с произведением в сфере концепта, где оно остается не только постоянно открытым образованием, но готово входить в конфликт с другими концептами и претерпевать изменения.

Можно смело утверждать, что именно сейчас, когда мы наблюдаем некий кризис критических исследований, данная книга просто незаменима, тем более что ее составление, перевод и подготовка к печати проведены на профессиональном уровне. Следует отдельно отметить, что иллюстрации, используемые в книге, специально подобраны для русского издания, что вкупе с хорошим переводом делает его заметным явлением на книжном рынке.

Заказы можно направлять по адресу:
Издательство «Три квадрата»,
Москва 125319, ул. Усиевича, д. 9, тел. (495) 151-6781, факс 151-0272
e-mail triqua@postman.ru

Редактору «Синего дивана», Елене Владимировне Петровской,
можно написать в Институт «Русская антропологическая школа»
raschool@mail.ru