ОТДЕЛ
РЕЦЕНЗИЙ
|
ОТДЕЛ
РЕЦЕНЗИЙ |
|
|
|
|
Susan
Sontag. Regarding
the Pain of Others. New York: Picador (Farrar, Straus and Giroux),
2003. – 132 p.
Сюзан
Сонтаг (р. 1933) – американская писательница,
эссеист, критик, лауреат многочисленных
премий, чей дар (возможно, миссия) –
говорить на языке подлинном и убедительном
– помог широкой аудитории американских
читателей встретиться с европейской
интеллектуальной традицией, открыть для
себя новых мучеников Старого Света. (Достаточно
упомянуть В. Беньямина, С. Вайль, А. Арто, Ж.
Батая, Р. Барта, Э. Канетти.) Опубликованное в
1977 году эссе Сонтаг “On
Photography”
явилось событием не только для
культурологов, искусствоведов и
исследователей визуальности, но и для всех
тех, кто к своему времени далеко не
безразличен. Фотографическое
мировоззрение и другие вызванные
фототехникой антропологические эффекты;
связь фотографии с эротикой и смертью;
фотографические иллюзии обладания прошлым,
вещами и знанием – таковы развиваемые
Сонтаг сюжеты. Принцип фрагментации,
узаконенный фотографией и предполагающий
разбиение реальности на множество
дискретных самодостаточных событий,
составление импрессионистических
коллекций из моментов времени, распыление
формы микро- и макродистанциями – все это
поставило под сомнение основы
исторического повествования. Диффузия
исторического и фотографического
обусловила появление переходных объектов
– фотографий, продавших душу, чтобы
получить голос (использование фотомонтажа
в целях создания политических агиткомиксов),
и историй, в которых все меньше смысла и
которые рассказаны под влиянием
галлюциногенных фотообразов и мучительной
зависти к их будто бы божественной
непредвзятости. В новой книге “Regarding
the
Pain
of
Others”
Сонтаг производит частичную ревизию
концептуального содержания “On
Photography”:
что из высказанного устояло и что, тридцать
лет спустя, должно быть (вновь) поставлено
под вопрос? Но, конечно, “Regarding
the
Pain
of
Others”
принадлежит другому времени, в котором уже
случилось 11 сентября и ряд других, не менее
значительных событий.
Сегодняшнее
отношение к страданию кристаллизуется в
растворе, насыщенном бесчисленными
изображениями изувеченных тел, разрушенных
зданий, катастроф. Это отношение помещено в
контекст внешних условий, заключающих в
себе возможности «сверхъестественного»
видения, так же как когда-то оно
формировалось под влиянием христианского
опыта плоти и боли. Вопрос: чем являются для
нас эти изображения? Они развлекают,
мобилизуют, назидают? Обслуживают
вуайеристические интересы, информируют,
шокируют? Под объективами фотокамер сама
реальность стала определенным образом
деформироваться, фальсифицироваться,
стремясь ко все большей выигрышности с
точки зрения выстраивания кадра, она
научилась принимать «нужные позы», ожидать,
желать фотографического подтверждения. С
формальной точки зрения “Regarding
the
Pain
of
Others”
представляет собой исследование, во-первых,
техник визуальной репрезентации –
фотографии в первую очередь, –
опосредующих аффективные и поведенческие
ответы на страдание и смерть и на
переживание боли, во-вторых, принятых и
циркулирующих в культуре образцов
экспонирования и архивации опыта подобного
рода, в-третьих, принципов управления
реакциями масс через организацию «болевых
точек» (в политических, идеологических,
эстетических и прочих целях) и, наконец,
выработанных способов дистанцирования от
боли, совладания с ней с помощью локальной
или тотальной анестезии. Но в данном случае
ставка сделана не на объяснение. Текст
Сонтаг инициирован аффектом:
развертываемые фигуры страдания (войны,
теракты, геноцид) поддержаны риторическими
фигурами, вобравшими в себя ее горечь,
удивление, протест, ее сомнения и просто
обескураженность.
Фрагмент
из «Бедствий войны» Ф. Гойи, помещенный на
обложку, и внимательный разбор “Three
Guineas” В.
Вульф – двойной камертон, настраивающий на
восприятие этого текста, весьма плотного с
точки зрения упоминаемых имен,
исторических экскурсов и разрабатываемых
автором линий.
Все нижеследующее является импровизацией
на заданные Сонтаг темы и не затрагивает
даже малой их части.
Чем
обоснован столь пристальный интерес к
фотографии, ее техническим и
метафизическим ресурсам? Фотография
позволяет осуществлять абстрагирование на
визуальном уровне, превращая выхваченный
фрагмент реальности в пиктограмму (эмблему,
визуальную цитату, символ), в которой
свернуты массивы опыта. Предлагаемый ею
способ архивации наиболее компактен (в
сравнении с теле-, видео- и киноизображением)
и приближен к используемому психическим
аппаратом («стоп-кадры памяти»). Отчасти
именно схожесть фотографий и компонуемых
психикой мнестических объектов вызывает
при их рассматривании ощущение deja vu,
придавая им тот особый оттенок
убедительности, неопровержимости, как если
бы эти изображения были извлечены из нашей
собственной памяти. Но одно дело –
подставлять в абстрактные пластические
формулы страдания собственные смыслы, и
совсем другое, если происходящее касается
нас лично. Когда привычные психические
защиты оказываются неэффективными или
недостаточными, в силу вступает механизм
дереализации, то есть отчуждения от
собственных чувств: то, что являлось «внутренним»,
переживается как «внешнее» по отношению к
границам Я; часть внешней реальности
приобретает призрачный, сюрреалистический,
поистине декоративный колорит. Этим и
объясняется, почему многими людьми в схожих
терминах описывалось восприятие кадров
теракта 11 сентября.
Двойственное
положение фотографии – быть одновременно
документом и эстетическим объектом –
порождает смысловую двойственность ее
посланий. Как документ, затребованный
некоторой идеологией, фотография выступает
визуальным эквивалентом лозунгов: она
призывает нечто остановить, прекратить или,
напротив, предпринять. Но в то же время
фотографии жертв и преступлений не могут
избежать упреков в том, что, поддавшись
своей второй природе, они эстетизируют ужас
и в зависимости от эстетической традиции
дразнят, бросают вызов морали, провоцируют,
соблазняют, завораживают. (Кровь – это еще и
особые оттенки красного, в котором знали
толк и художники Возрождения, и Х. Сутин с Ф.
Бэконом, и те из художников, кто кисти
предпочел фотокамеру.)
Повторение.
В определенном смысле потребность в
непрерывном поиске новых ощущений – это
болезнь, отчетливые симптомы которой
прослеживаются уже в XIX веке. Уже тогда
новости существовали в режиме скандала,
чрезвычайного инцидента. Ритм микрошоков
был необходим, чтобы удержать внимание
скучающего обывателя, создать выемки и
шероховатости для его бессмысленно
скользящего взгляда, ищущего за что бы
зацепиться. Скандальные истории сегодня
обильно приправлены шокирующими кадрами,
кадрами, постоянно обновляющимися, но
структурно неизменными. Импульсы
негодования, сочувствия, которые они
вызывают, не получая разрядки в действиях,
приводят в итоге к опустошению, психической
анестезии. Но есть повторение иного рода,
искусство жизненной каллиграфии, без
которого немыслимо приближение ко многим
вещам. Образ распятого Христа не подвержен
инфляции, если стоящая за ним История
трогает нас.
Фотограф:
свидетель и интерпретатор.
Образ памяти
возникает как результат столкновения
множества влияний и сил эндогенного и
экзогенного характера (мотивационных,
аффективных, ситуативных и др.), сплавляющих
следы прошлого и наличные восприятия в
актуальном синтезе. Воспоминание – это
всегда компромисс между необходимостью
принадлежать прошлому и умерять его власть
таким образом, чтобы прошлое не становилось
гравитационной ловушкой, навязывающей
траекторию движения в настоящем. Этим двум
интенциям соответствуют различные режимы
запечатления и восстановления реальности,
никогда не существующие в чистом виде. В
первом случае целью является как можно
более точное воспроизведение события во
всей его полноте, а врагом – несовершенство,
ограниченность соответствующего аппарата.
Следование этой силовой линии требует от
фотографа отказа (или хотя бы попытки
отказа) от собственной точки зрения. В
пределе он приближается к медиуму,
уступающему свое тело, чтобы нечто могло
говорить само за себя, развертываться,
обретая время и место. В другом случае целью
является если и не прямое отрицание события,
то приведение его путем ряда операций к
понятной, умопостигаемой форме,
совместимой с наличной концепцией
реальности. Работа, достойная
таксидермиста: обескровленное чучело,
несмотря на внушительный вид, более не
опасно. Оно еще годится для учебного
пособия (идеология, назидание потомкам), им
можно развлекать, им даже можно пугать тех,
кто не знает, что внутри оно пусто.
*
* *
Есть
нечто, сближающее “Regarding
the
Pain
of
Others”
с черно-белой фотографией –
быть может, специфика выразительных
средств, предполагающая обострение
контрастных взаимоотношений между светом и
тенью («да» и «нет»), образующихся в местах
перелома формы – мыслительной, этической,
эстетической. Сонтаг неоднократно
возвращается к вопросу, кто эти «мы»,
вглядывающиеся в фотографии жертв. Она
медленно разворачивает это «мы», выявляя
его внутреннюю геометрию, показывая, как
оно может раскалываться в себе самом на
мужчин и женщин, свидетелей и зрителей, на «живых»
и «мертвых».
Заказы можно
направлять по адресу:
Издательство «Три квадрата»,
Москва 125319, ул. Усиевича, д. 9, тел. (495)
151-6781, факс 151-0272
e-mail triqua@postman.ru
Редактору «Синего дивана», Елене
Владимировне Петровской,
можно написать в Институт «Русская
антропологическая школа»
raschool@mail.ru
