ОТДЕЛ РЕЦЕНЗИЙ	На главную Содержание выпусков Отдел рецензий  Некоторые цитаты Контакты РАШ

Наталья Самутина

Жрецы великого МакГаффина

То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Под ред. С. Жижека. М.: «Логос», 2004. – 336 с.

Любой человек, минимально причастный вселенной Альфреда Хичкока, знает, что МакГаффин – это приспособление для ловли львов в горной Шотландии. И что львы в горной Шотландии не водятся. И что если вам сказали, что на полке лежит МакГаффин, то это не МакГаффин. Но он все равно работает.

В фильмах Хичкока МакГаффин, как правило, представляет собой какую-то конкретную вещь, содержание которой неизвестно. Но известно о ее существовании (о наличии секретной информации, зашифрованной в виде мелодии, или снятой на микрофильмы, или заученной наизусть), и само это известие становится двигателем сюжета, причиной множества приключений, погонь, убийств, свадеб и разводов. Сам режиссер чем дальше, тем больше подсмеивался и над теми, кто жаждал разузнать содержание МакГаффина, и над теми, кто принялся превозносить МакГаффин как элемент блестящего драматургического принципа. Кажется, ему не нравилось относиться слишком серьезно к чему бы то ни было. Но сегодня, когда Хичкок стал синонимом самого анализа кино, величие хичкоковского МакГаффина предстает в ином свете. Придумав интересный способ зацепить зрительское любопытство, Хичкок зацепил вместе с тем и кое-что гораздо большее: одну из основных потребностей человеческого интеллекта, взлелеянную западной культурой, – потребность в порождении смысла (производстве интерпретации). Весь механизм хичкоковского кино устроен таким образом, чтобы, предъявляя во всей очевидности прямое сюжетное значение, апеллируя к якобы «наивному» взгляду, спровоцировать непрекращающееся производство значений вторичных, организовать бесконечное углубление в слои идеологии или патологии, которое в своем движении сводит почти к нулю, к пустоте первоначальный внешний повод. В этом смысле весь кинематограф Хичкока есть двигатель интеллектуальных сюжетов с участием интерпретаторов, их погонями, борьбой и даже взаимным уничтожением; и не один драматургический момент, но весь «Хичкок» целиком представляет собой гигантский великий МакГаффин.

Одна из распространенных объяснительных схем предлагает нам увидеть в кинематографе Хичкока с его многообразием приемов воздействия на зрительские эмоции, технически и логически реализованных в совершенстве, некий метамеханизм: само кино, говорящее о себе, показывающее, на что оно в определенных областях способно. Но даже такое щедрое описание характера работы этого великого МакГаффина кажется порой недостаточным. Кино довольно часто обращает наше внимание на себя как на «медиум», доводя до предела кинематографические возможности или обнажая условия своего производства (в том числе в простом варианте «фильма в фильме»). Опять же весь интеллектуальный авторский кинематограф с его формальной и смысловой неоднозначностью, взывающей к интерпретации, с его постоянной мыслью о возможностях кино мог бы претендовать в данном случае на преимущество. Но «проблема Хичкока» не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет. Не только большинство уважающих себя исследователей не обошли ее стороной, воспользовавшись так или иначе каким-нибудь из элементов хичкоковской вселенной для показа своей техники интерпретации. Но и любой действующий в cinema studies язык описания (социологический; культурно-исторический; феминистский, включая гей-лесбийское ответвление; неомарксистский и т.д.) имеет свою версию Хичкока. Когда Дэвиду Бордуэллу, автору книги о риторических средствах кинематографической критики (а также резкому противнику интерпретации и главному оппоненту Славоя Жижека со стороны пост-теории, к чему мы еще вернемся), потребовалось на коротком примере продемонстрировать блеск и нищету интерпретативных возможностей, он проанализировал подобранные с легкостью семь различных исследовательских версий «Психо»[1]. Великий МакГаффин Хичкока, состоящий из множества удачно совпавших элементов, по поводу которых тоже идут бесконечные споры (может быть, это сочетание специфики детективного жанра и подспудных знаний о психоанализе, традиционалистской наивности сюжетного повествования и «навороченности» кинематографического аппарата; или невероятное умение «играть пустотой», создавая иллюзию тревожащих разрывов в кинематографической ткани; или же уникальное место во времени, способность стать переходным звеном между разными киноэпохами), этот «прием», сам все более превращаясь во внешний повод, обратил тем не менее все фильмы Хичкока в механизм размышления не только о кино, но и о самой исследовательской мысли. Поэтому его кинематограф, несущий в себе не просто ограниченный набор потенциальных смыслов, но целую машину смыслопорождения, повод думать одновременно о кино и о том, как мы об этом думаем, неизбежно стал пробным камнем кинотеории, кинокритики и интерпретации во всех возможных значениях этого слова.

Так что Славой Жижек «со товарищи» совершенно верно расставил имена в названии своей знаменитой книги, обыгравшем название не менее знаменитого фильма Вуди Аллена. Сегодня спрашивать Хичкока о Лакане так же опасно, как и о ком-либо другом: погребет под горой текстов, поставит в ряд альтернативных интерпретаций под номером 9413, да еще посмеется потом над тяжеловесностью формулировок, от которых ускользает специфическое удовольствие от хичкоковских шуток и намеков. И в самом деле, отважно «спросив» о Лакане именно у Хичкока, люблянцы попали в поле непростой дискуссии о методологии кинематографических исследований и об определенном «тупике» в cinema studies, который начал отчетливо ощущаться именно тогда, в начале 1990-х, когда их книга увидела свет (почти одновременно с вышеупомянутой книгой Бордуэлла). Впоследствии оппоненты обменялись еще серией выпадов, к каковым со стороны адептов исторической поэтики принадлежит том с названием «Пост-теория»,[2] а со стороны Жижека – по меньшей мере вступительная методологическая часть к его книге о Кесьлевском, иронично названная «Странное дело разыскиваемых лаканианцев»[3], и повторяющиеся выпады в ряде докладов (один из этих докладов, «Можно ли сделать приличный римейк Хичкока», включен составителями и в русского «Лакана/Хичкока»). На проблемах методологии хотелось бы остановиться и нам, поскольку теперь, когда книга люблянской школы благодаря стараниям издательства «Логос»[4] стала доступна русским читателям, некоторый недостаток соответствующих дискуссионных контекстов может нуждаться в восполнении.

Книга «То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока» носит практически характер манифеста, исследовательской программы, демонстрирующей возможности перевода кинематографической проблематики на язык лакановского психоанализа; предполагается, что данное совмещение должно обогатить обе стороны. Конечно, Жижек и его коллеги не становятся здесь первопроходцами: возможность психоаналитического подхода, как и многое другое, была заложена в фильмах Хичкока абсолютно сознательно и не ускользнула от многочисленных интерпретаторов (на которых люблянцы всегда добросовестно ссылаются; среди любимых авторов Паскаль Бонитцер, Реймон Беллур, Дональд Спото). Но последовательность и объем проделанной ими работы все-таки впечатляют. Все авторы книги используют в целом лакановское представление о человеческой психике и концентрируются на важнейших терминах и смысловых полях, где психоанализ и кинематографическая специфика особенно тесно пересекаются: зрение в соотношении с психическими процессами, противопоставление «взгляда» и «глаза», «значения» и «удовольствия», понятия «синтома» и «пятна», место идеологии и социальной критики в повествовании, проблема интерпретации и т.д. Максимально велико участие самого Славоя Жижека: от общего введения и ряда текстов, анализирующих отдельные аспекты – «Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда», «Хичкоковские синтомы», «Исчезающие леди», «Хичкоковское пятно», – до объемной статьи «В бесстыдном его взгляде – моя погибель!». Во введении к книге, «Альфред Хичкок, или Форма и ее историческое опосредование», Жижек набрасывает общую «сетку» лакановских концептов и историко-культурных координат «модернизм/постмодернизм» на всю совокупность работ режиссера. В целом получается, что Хичкок через пять своих крупных периодов двигался от модернизма к постмодернизму и от либерального капитализма с его классической идеологией автономного субъекта к постиндустриальному капитализму, выраженному в патологическом нарциссизме. Вообще, вскрытие глубинных социальных основ хичкоковской вселенной, произведенное не через грубые буквальные прочтения, а через совмещение социально-политической рамки с психоаналитическими процедурами – один из самых важных для Жижека результатов анализа, его «конек»[5]. Социальная критика действительно обретает в психоаналитическом языке необходимую глубину, переходя от одной лишь констатации фактов неблагополучия к объяснению их мотивов. «Социальный» Хичкок, таким образом, оказывается у Жижека проницательным наблюдателем и критиком современной действительности – и хотя кинематографичность в подобных рассуждениях часто остается в стороне, анализу подвергается именно содержание фильмов и более всего фигуры их расколотых, травмированных персонажей.

Та часть введения, которая касается применения лакановских концептов, тоже претендует на то, чтобы задать все интерпретативное движение книги. Жижек «раздает имена» – то есть красиво и, на первый взгляд, мотивированно обозначает различные элементы фильмов Хичкока лакановскими понятиями. Так, МакГаффин есть objet petit a, «нехватка, пустота Реального, запускающая символическое движение интерпретации» (с. 17), массивные возвышенные объекты (птицы или гора Рашмор) воплощают невозможное наслаждение, а циркулирующий объект обмена (кольцо, ключ, зажигалка) выступает в роли частицы, структурирующей символический порядок. Соответственно характеризуется и желание, движущее персонажами Хичкока: от беспокойства из-за ускользающего objet petit a в ранних фильмах к подавленности невозможностью наслаждения и к зачарованности Вещью в поздних. В дальнейших своих текстах Жижек порой развивает эту логику, но она тут же обнаруживает и свою уязвимость. Понятия «плавают», их значения распределяются произвольно, и при сохранении общих «раскладов», взаимообусловленности углов лакановского треугольника, те кинематографические моменты (фигуры), которые с ними соотносятся, оказываются совершенно различны[6]. Так, в главе «Исчезающие леди» возвышенным объектом, Вещью «назначается» уже «обычный повседневный предмет, который подвергается некоему преображению и начинает в символической экономике субъекта олицетворять невозможную вещь, т.е. материализованное ничто» (с. 195). Им оказывается Джуди-Мадлен из «Головокружения». А в тексте «В бесстыдном его взгляде…» непредсказуемый Фатум (уже не Вещь и не наслаждение) воплощают статуи на горе Рашмор. Дэвид Бордуэлл не преминул бы коварно подметить, что различие между термином и метафорой в текстах оппонента регулярно размывается и строгая теоретическая логика оборачивается произвольной интерпретативной.

То же самое с objet petit a, с фигурой нехватки. Рената Салецл в своей короткой и очень удачной феминистской интерпретации фильма «Не тот человек» использует это понятие для обозначения пятна, указывающего на то, что нечто выпало из поля реальности. Далее сам Жижек в тексте «Хичкоковское пятно» говорит о таком же пятне как о тревожащей детали, «выпячивающейся» из общей картины, и приравнивает ее уже не к objet petit a, а к point de caption (точке пристежки) Лакана – вероятно, только потому, что в данном случае речь идет о фаллоцентризме Хичкока, и метафора «выпячивания» куда милее автору, чем метафора «выпадения». В обоих случаях это пятно указывает на скрытое значение, вносит тревожность и разлад в идиллическую картину реальности. Но в обоих случаях это все же не заявленный в начале МакГаффин! Подобных «перекраиваний» правил игры в ходе самой игры в книге предостаточно, и особенно это касается самого длинного текста Жижека «В бесстыдном его взгляде – моя погибель!». На обширном протяжении повествования Жижек не удерживает собственную логику означивания, так же как не удерживается он в строгой привязке к Хичкоку и к кино. Немало интересных «заходов» из вроде бы устойчивых позиций (понятие взгляда, наслаждения, садизма и т.д.) заканчивается в этом тексте метафорически-интерпретативными «скачками», словно срывами линии на графике. Так, лакановская диалектика садизма иллюстрируется, с одной стороны, хичкоковской игрой со зрителем: «…полностью реализовав свое желание, зритель получает больше, чем просил… акт убийства во всем его тошнотворном присутствии» – трудно удержаться и не сравнить этот адекватный хичкоковской вселенной механизм с его современным действием, например, у Ларса фон Триера в «Танцующей в темноте» и «Догвилле»; так Жижек делает очевидной одну из основных связей Хичкока с современным кино. С другой стороны, мы тут же вынуждены погрузиться в мир мифических абстракций, где различаются «сталинист» и «коммунист», а также действует субстантивированный «народ», по-разному мучимый этими двумя «субъектами», и где интерес Жижека к идеологии, оторвавшись от спасительной твердой почвы хичкоковских фильмов, оборачивается глобальной спекуляцией в духе TOE (Theory of Everything).

Тексты коллег Жижека менее уязвимы в этом смысле и менее провокативны в целом, обращаясь чаще к отдельным аспектам «проблемы Хичкока» и либо аккуратно трактуя их психоаналитически, либо совершая некоторые движения «вокруг Хичкока» – последние весьма познавательны, хотя порой не имеют прямого отношения к делу. Таков любопытный культурно-исторический текст Мирана Божовича «К вопросу о «дальнейшем использовании мертвых живыми», вводящий нас в философскую историю таксидермии. Аленка Зупанчич дает психоаналитическую трактовку механизма «пьеса в пьесе» применительно к Хичкоку и шекспировскому «Гамлету». Младен Долар в статье «Хичкоковские объекты», интерпретируя фильмы «Тень сомнения» и «Незнакомцы в поезде», продолжает разрабатывать проблему объекта, поставленную выше Жижеком, и подробно характеризует вещественный объект Хичкока, обладающий «определенным смертоносным свойством». Он же описывает роль «пятна» в хичкоковском саспенсе в тексте «Зритель, который слишком много знал». Отдельного внимания заслуживает работа Стояна Пелко «Punctum Caecum, или О прозрении и слепоте», ориентирующаяся не столько на Лакана, сколько на Делёза и его определение Хичкока как режиссера, стоящего «на переломе двух кинематографов» – классического и современного. «Фигуры мысли», «мыслящий взгляд» и особая роль публики в кинематографе Хичкока, выделенные Делёзом, становятся для Пелко отправными точками при анализе слепоты в хичкоковских фильмах и приводят к размышлению над возможностями «преодоления изначального раскола» между «субъективным» и «объективным» в фигурах, являющихся одновременно «и зрителем, и действующим лицом» (с. 110–11). Работа Стояна Пелко, одна из самых коротких и сложных в сборнике, в то же время более всех посвящена и собственно кино.

Возможно, именно эта делёзианская работа позволяет по контрасту очертить предел методологических возможностей большинства вошедших в сборник текстов. Коллективный метод словенских авторов, активно утверждаемый ими в противовес «вульгарному психоанализу», заключается в последовательном теоретизировании по поводу ряда формальных повествовательных приемов, типичных для кинематографа Хичкока, с помощью лакановского психоаналитического аппарата и его производных. К примеру, Жижек многократно разбирает с точки зрения психоанализа хичкоковский монтаж, выделяя в нем «разрешенные» приемы и фиксируя значимое отсутствие приемов «запрещенных»: «Хичкоковский монтаж поднимает обычный, повседневный предмет до уровня возвышенной Вещи. Чисто формальный прием создает вокруг привычного объекта ауру тревоги и странности… Разрешена объективная съемка героя, приближающегося к Вещи, и субъективная съемка, показывающая Вещь, как ее видит герой. Запрещена объективная съемка Вещи, «зловещего» объекта…» (с. 56). Или: «…измерение субъекта за пределами субъективации предстает в наиболее чистом виде в том, что, разумеется, является ключевым планом в «Психозе», а возможно, и квинтэссенцией Хичкока: в плане, снятом сверху и изображающем холл второго этажа и лестницу в «доме матери» (с. 258). Полученные результаты используются для выведения суждений об идеологических основаниях современной культуры, или – в более скромных случаях – для анализа идеологических режимов функционирования аппарата самого Хичкока. Но кинематограф в целом, кино как таковое попадает в сферу действия этого метода лишь опосредованно, там, где в ходе анализа оказывается невозможно избавиться от метакинематографичности Хичкока. В каком-то смысле можно сказать, что лаканианцы до Хичкока «не дотягивают», и тайна великого МакГаффина (кинематографической теории) не открывается тем, кто всего лишь вступил в сонм его послушных жрецов (интерпретаторов), пусть и с набором наисакральнейших текстов!

Основатель «пост-теоретического движения» Дэвид Бордуэлл, который является вовсе не ненавистником теории[7], а наоборот, ее защитником, многое сделал в своей книге «Производство значения» для «обличения» интерпретации, для вскрытия риторических средств, которыми она пользуется с целью мимикрии под теоретическое высказывание. Это и уже упоминавшееся неразличение терминов и метафор, и незаметные подмены значения понятий, и – что особенно симптоматично – использование интерпретатором фрагментов теории для решения сиюминутных текстовых задач при полном равнодушии к другим (противоречащим) фрагментам, общему смыслу теории, а также выстраиванию решенных задач в нечто более цельное. Кризис cinema studies, отчетливо проявившийся к началу 1990-х годов, Дэвид Бордуэлл недвусмысленно связал с упадком теории, то есть систематического доказательного знания о природе и функциях кинематографа[8], – и с расцветом интерпретации как знания фрагментарного, риторически-процедурного и частного. Соответственно обвинения пост-теоретиков в адрес «лаканианцев» строятся на претензии к интерпретативному – жестко терминологизированному, но по сути своей не теоретическому, но скорее «мифопоэтическому» – характеру их письма, прикрывающегося «большой теорией» Лакана. Славой Жижек не признает этих обвинений в свой адрес и даже через десятилетие после выхода «Лакана/Хичкока» не устает открещиваться от «странного дела разыскиваемых лаканианцев» – то есть от той части теории, которая превращается в жаргон и неизбежно теорию сопровождает, но за которую «подлинные лаканианцы» ответственности не несут. Но можем ли мы назвать вполне теоретической саму книгу Жижека и его люблянской группы? Увы, не можем. Отдельные яркие находки, идеи, убедительно заявленные термины все же не превращают письмо люблянцев в теорию – и даже размышления по поводу формальных приемов Хичкока не есть еще теория кинематографа. Жижеку удалось заставить Лакана думать о фильмах, но не удалось заставить Хичкока думать при помощи Лакана о кино.

Однако это не означает, что вся книга, стоящая на грани теории и интерпретации, «ущербна»: осторожное «распутывание клубка» позволяет обнаружить в «Лакане/Хичкоке» множество теоретически продуктивных, эвристических моментов. В первую очередь это относится к понятию «взгляда», уже вошедшему в кинематографическую теорию в том числе и в этом лакановском значении. Проблему «взгляда» как пятна, с помощью которого объект возвращает субъекту его собственный образ, картина «смотрит на нас», Жижек и его коллеги многократно и убедительно демонстрируют на примере хичкоковских фильмов, в самом деле изрядно сконцентрированных на этом дестабилизирующем субъективность отношении. Работа с лакановским «взглядом» позволяет выявить причины притягательности хичкоковского саспенса, но и в целом может быть спроецирована на кинематограф – поскольку и взгляд, и лакановское «пятно» касаются базовой ситуации видения, восприятия и субъект-объектных отношений. И конечно, хичкоковские примеры проясняют работу лакановских схем. Так, анализируя специфическую для фильмов Хичкока ситуацию совпадения нашего взгляда со взглядом Вещи, Жижек приходит к выводу, что «план, снятый с ее точки зрения, делает ее еще недоступнее – мы смотрим ее глазами, и само совпадение нашего взгляда со взглядом Вещи усиливает ее радикальную Другость до почти невыносимой степени». В дальнейшем развитие идеи «опустошения субъективности» и «краха интерсубъективных отношений» приводит Жижека к противопоставлению позднего и раннего Лакана, по-разному смотревшего на диалектику такого рода отношений, и это противопоставление проводится через аналогию с развитием Хичкока, нашедшего в конце концов ту же лакановскую формулу «скрытого сокровища», объекта в субъекте, с помощью созданного им кинематографа[9].

Понятие «взгляда» Жижеку удается отстоять в жесткой методологической борьбе, связанной с обвинениями пост-теоретиков в метафоричности и «мифичности» этого понятия[10]: «В своей критике понятия «Взгляда» пост-теоретики опираются на обыденное понятие «зрителя» (как субъекта, который воспринимает кинематографическую реальность на экране, наделенный эмоциональными и когнитивными предпочтениями и т.д.), и в этой простой оппозиции между субъектом и объектом кинематографического восприятия, конечно, не остается места для «Взгляда» как точки, из которой увиденный объект сам «возвращает Взгляд» и наблюдает за нами, зрителями. Неудивительно в таком случае, что пост-теоретики говорят о «потерянном Взгляде», выражая недовольство тем, что фрейдо-лакановский «Взгляд» представляет собой мифическую сущность, никогда не обнаруживаемую в реальном зрительском опыте… этот Взгляд в самом деле потерян, поскольку его статус чисто фантазматический»[11]. Но вопрос о многозначности терминов тем самым не снимается, напротив – необходимость быть предельно внимательными к двоящейся терминологии представляется нам одним из главных уроков этого спора. Несмотря на общую правоту Жижека, понятия взгляда и зрителя в «Лакане/Хичкоке» временами заметно «плывут»[12], и уж тем более «плывут» они в неустойчивом дискурсе жижековских подражателей, зачастую в принципе не различающих в понятии «зритель» ту конкретную «социологическую» audience, о которой говорит сам Хичкок в своих многочисленных интервью, и того spectator, который является частью теоретической оппозиции spectator–screen.

Другая очень интересная линия рассуждений, которая у Жижека возникает регулярно, связана с анализом повторяющихся элементов в фильмах Хичкока – и не только у него. Ведь роль Хичкока на переломе двух кинематографов, сложно описанная Делёзом, может быть охарактеризована и более просто: это роль режиссера, создавшего «формульное кино», впервые осознанно выведшего повторяющиеся жанровые элементы на такое значимое место в организации повествования. Но смысл и характер формульных элементов, их роль в зрительском восприятии до сих пор нуждаются в серьезном анализе (хотя после работы Дж. Кавелти[13], который ввел понятие формулы в научный оборот, о формульном жанровом кино принято говорить как о чем-то само собой разумеющемся). Жижек описывает повторяющиеся элементы как синтомы в лакановском смысле – «как констелляцию означающих (формула), фиксирующих определенное ядро удовольствия», как «то, что сопротивляется интерпретации, что вписывается в текстуру особого визуального удовольствия» (с. 120). Эта психоаналитическая связь повторения и удовольствия очень важна для понимания действия формульного кино. То, что исследователи впоследствии назвали «кризисом повествования»: перенос в современном кино существенных моментов зрительского восприятия с перипетий нового сюжета на повторяющиеся формульные элементы, – хорошо описывается с помощью феномена синтома. С этим же связана формула зрительского желания, тоже в полной мере отработанная именно Хичкоком, формула, которую Жижек называет «фетишистской расщепленностью»: одновременно вера и неверие в то, что нечто (например, убийство) произойдет, основанные на зазоре между «своим» желанием и реальностью желания Другого. «В качестве зрителей «Психоза» мы желаем смерти Арбогаста, и функция нашей веры в то, что на Арбогаста не нападет фигура «матери», заключается как раз в том, чтобы помочь нам избежать конфронтации с Реальным нашего желания» (с. 240). Жижек делает из этого вывод о том, что «именно в своих синтомах Хичкок будет жить вечно» (с. 299). Но мы настаиваем на другом выводе: Хичкок будет «жить вечно», потому что «его» синтомы совпали с преимущественными «местами» зрительского удовольствия и перешли от него к сотням других режиссеров, эксплуатирующих этот механизм наслаждения зрителя, – то есть, по сути, сформировали картину современного кино.

Другой продуктивный момент у Жижека – понятие ностальгии, с помощью которого он описывает современное восприятие Хичкока в своей, может быть, лучшей статье – «Порнография, ностальгия, монтаж». Это понятие позволяет начать разбираться с парадоксами современного восприятия Хичкока, в частности, с возрастающей зачарованностью его фильмами исследователя и «культурного» зрителя, при том что они давно оставляют равнодушным зрителя «обычного», не желающего помнить, кому он обязан сериалом о Джеймсе Бонде. Кроме описанных выше механизмов, отвечающих за интерес к интерпретации Хичкока, Жижек выделяет еще и механизм ностальгии – как зачарованности «взглядом «другого», то есть предполагаемого «наивного зрителя», который мог бы воспринимать вселенную Хичкока серьезно. Разорванность нашего восприятия между этой зачарованностью «чужим взглядом» и иронической отстраненностью от повествования, описанная Жижеком как ностальгия применительно к Хичкоку и к film noir, может добавить немало существенного к нашему пониманию «культового кино». К воображаемой общности зрителей, одной из характеристик культового фильма, понятие ностальгии прибавляет воображаемую общность «первозрителей», фантазм «наивного взгляда», одинаково ярко срабатывающий и в случае с «Касабланкой», и, к примеру, с фильмами Мельеса, где, как и в film noir, «реальный объект очарования – не сцена на экране, но взгляд наивного «другого», поглощенного, зачарованного ею» (с. 52). Понятие ностальгии у Жижека – один из примеров потенциального бриллианта, который исследователь потом «забывает» в «груде словесной руды». Ведь фильмы Хичкока можно было бы более последовательно описать как ностальгические благодаря их уникальному месту в «предсовременном» кино. На наш взгляд, «кинематографическое время» Хичкока следует сравнивать со временем конца ХIХ века, а нашу зачарованность многим в его фильмах – с сегодняшней зачарованностью исследователей фотографией и различными проекционными аппаратами того времени – аппаратами, которые не знают о том, что вот-вот превратятся в кино и навсегда изменят мир.

Забавным и примечательным нам показался тот факт, что специфический юмор Хичкока совершенно не становится объектом анализа в книге лаканианцев, книге с таким веселым и оригинальным названием. А ведь после «Остроумия и его отношения к бессознательному» З. Фрейда роль юмора в повествовании считается одним из почтеннейших психоаналитических объектов, да и Славоя Жижека в отсутствии чувства юмора не упрекнешь. Жрецам великого МакГаффина не удалось на этот раз вырваться за рамки установленных ими самими ограничений: они «видят одновременно слишком много и слишком мало», они чересчур серьезны («мы всерьез играем в игру», как заявляет Жижек во введении) – и недостаточно серьезны, чтобы по-настоящему отрефлексировать возможности своего метода и тупики, в которые он порой заводит. Но роль и место книги «Лакан/Хичкок» в современном знании о кино таковы, что знакомство с ней для человека, занимающегося этой профессией, можно считать почти обязательным. А великий МакГаффин, как всегда, приберегает надежду сказать «последнее слово» кому-то еще!

Заказы можно направлять по адресу:
Издательство «Три квадрата»,
Москва 125319, ул. Усиевича, д. 9, тел. (495) 151-6781, факс 151-0272
e-mail triqua@postman.ru

Редактору «Синего дивана», Елене Владимировне Петровской,
можно написать в Институт «Русская антропологическая школа»
raschool@mail.ru